LI 106, Herbst 2014

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Theater und Philosophie, ein altes Paar

Nicolas Truong: Seit ihrer gemeinsamen Geburt in Griechenland haben Theater und Philosophie laut Ihnen wie ein altes Paar 2 500 Jahre Geschichte durchlaufen. Man findet heutzutage jüngere Übersetzungen und Ausgaben von Platon oder Aristoteles in allen Ländern der Welt, und Sophokles oder Aristophanes werden ohne Unterlaß gespielt. Wie kommt es, daß die Geschichte des Theaters und die der Philosophie sich zugleich gemeinsam entwickeln und miteinander konkurrieren?

Alain Badiou: Das ist eine sehr verworrene Geschichte. Sie ähnelt der eines alten Paars, dem es gelingt, das System seiner unzähligen Streitereien zu überwinden, eines Paars, das über das, was es in Gegensatz zueinander bringt, triumphiert. Von Beginn an hat das Theater einen grundlegenden Vorteil gegenüber der Philosophie: Es versammelt die Massen, ganz besonders im antiken Griechenland, wo die Theaterwettstreite, Komödie und Tragödie sich unter freiem Himmel vor Tausenden von Menschen abspielen und wo es eine Art Bürgerpflicht ist, an der Produktion von Stücken teilzunehmen. Gewiß, zu jener Zeit ist auch die Philosophie eine überwiegend mündliche Tätigkeit. Aber sie wird in kleinen Diskussionsgruppen vermittelt, unter Anregung eines Lehrers, der versucht, loyal zu sein und spektakuläre Effekte nach Möglichkeit zu vermeiden.

Platon analysiert sehr subtil die Vorzüge und Gefahren des Theaters. Die Wirkungen, die das Theater auf die Zuschauer hat, sind äußerst stark: Es bewegt sie, es reißt sie mit, es läßt sie applaudieren oder ausbuhen, es ist eine lebendige Schwingung. Die Ideen, die das Theater verbreitet, sein verstohlenes Werben für eine bestimmte Sicht des Daseins, sind in Platons Augen außerordentlich wirksam. Und eben weil es diese Wirkungskraft hat, muß das Theater überwacht und nicht selten verurteilt werden. Bemerken wir, daß diese bedenkliche Wirksamkeit schon zu ihren griechischen Ursprungszeiten ihren Höhepunkt erreicht, denn es entfaltet dort fast sofort die Gesamtheit seiner Möglichkeiten. Das antike griechische Theater war sehr nah an der Wagnerschen Oper, es enthielt Musik, Tanz, Chorpartien, Gesang, Maschinen, die erlaubten, die Götter im Himmel erscheinen zu lassen … Mit diesen mächtigen Mitteln gelingt es der ergreifendsten Tragödie und der zügellosesten Komödie, die Masse zu überraschen und einzunehmen. All das ist mit dem Theater selbst aufgekommen, von Anfang an, da, wo die Philosophie mühevolle und umstrittene Anfänge erlebt hat. Man applaudiert Sophokles, Sokrates aber verurteilt man zum Tode, nachdem sich Aristophanes in seinem Stück Die Wolken hemmungslos über ihn lustig gemacht hat. Platon hat in seinem Mißtrauen gegenüber dem Theater selbstverständlich bemerkt, daß dieses seinen Anfangsvorteil oft gegen die Philosophen eingesetzt hat.

Im Grunde genommen rivalisieren Theater und Philosophie miteinander in der Eroberung der Geister. Doch der eigentliche Grund der Sache liegt anderswo: Die vom Theater angewandten Mittel und diejenigen, welche die Philosophie bietet, sind praktisch entgegengesetzt. Das Theater bietet an, auf der Bühne Figuren und Fragmente des Realen unserer Leben darzustellen und dem Zuschauer die Aufgabe zu überlassen, aus dieser Darstellung der individuellen oder kollektiven Existenz seine Lehren zu ziehen; die Philosophie macht sich zum Vorsatz, der Existenz eine Orientierung zu geben. Die Philosophie zielt wie das Theater darauf, die menschliche Existenz zu analysieren, aber die Philosophie tut es unter dem Zeichen der Idee: Was kann unsere Existenz orientieren und sie nicht den äußeren Zwängen ausliefern, die ihr eigen sind? Im Grunde haben Theater und Philosophie dieselbe Frage: Auf welche Weise kann man sich an die Leute wenden, damit sie ihr Leben anders denken, als sie es gewöhnlich tun? Das Theater wählt das indirekte Mittel der Darstellung und der Distanz, während die Philosophie das direkte Mittel der Lehre im Gegenüber zwischen einem Lehrer und einer Hörerschaft wählt. Auf der einen Seite haben wir die Lehre durch die gewollte Mehrdeutigkeit der Darstellung vor einem versammelten Publikum, auf der anderen Seite die Lehre durch die eindeutige Argumentation und den Dialog von Angesicht zu Angesicht, der dazu dient, deren subjektive Ergebnisse zu festigen.

Im dritten Buch von Der Staat jagt Platon die Dichter aus der Stadt, aber er selbst schreibt Dialoge, die einer Form von Theatralität unterliegen …

Dieses scheinbare Platonsche Paradox erscheint wie die sonderbare Lösung eines Problems, nämlich das Problem des Bezuges in der Philosophie zwischen der subjektiven Emotion, die zur Dichtung hingezogen ist, und der Demonstration, die zur Mathematik hingezogen ist. Aber es gibt im Grunde einen einfacheren Grund: Platon weiß, daß man im voraus verloren hat, wenn man das Theater angreift. Deshalb gibt er der Philosophie, als er sie schließlich aufschreibt, eine theatrale Form. Es ist absolut verblüffend, daß der größte Feind des Theaters in der Philosophie jemand ist, dessen Dialoge im Theater gespielt werden. Der Arme hat das Schicksal gehabt, schließlich wieder dem Theater zugeschlagen zu werden. Und dabei kritisiert er das Theater mit einer solchen Heftigkeit, seinen ganzen großen Dialog Der Staat hindurch! Für ihn ist das Theater eine Nachahmung des Wirklichen, das uns, weit davon entfernt, wahre Erkenntnis zu schaffen, über das Gefühl tief in Schein und Irrtum führt. Das Theater ist noch weiter von der wahren Idee entfernt als die banale Meinung, denn es fügt diesen wirren Meinungen die Macht der falschen Emotion hinzu, die das Spiel der Schauspieler hervorruft. Doch letztlich ist diese Schmährede wirkungslos; das Theater hört nicht auf, darüber zu triumphieren. Denn jeder Angriff auf das Theater vergißt, daß dieses eine äußerst vollständige Gesamtheit von Möglichkeiten darstellt. Die möglichen Ausrichtungen des Theaters sind von außerordentlicher Vielfalt: Man kann einen schlichten Monolog aus drei Wörtern machen oder riesige Spektakel mit Bühnenbildern, Dutzenden von Schauspielern, sich eines literarischen oder eines poetischen Texts bedienen … Vom Theater zu sprechen ist schwierig, wenn man nicht die überaus breite Palette seiner Mittel berücksichtigt. Jedesmal, wenn ein Philosoph das Theater angreift, ist er sich nicht darüber im klaren, daß er in Wirklichkeit eine Theaterform gegen eine andere Theaterform verficht. Der Streit, den er als äußere Person gegen das Theater anzettelt, wird notwendig zu einem inneren Streit, denn das Theater hat alle Mittel, sich diesen Streit selbst einzuverleiben: Nichts interessiert das Theater mehr, als auf der Bühne über das Theater zu diskutieren. Die Theatralisierung der gegen das Theater vorgebrachten Entgegnungen erfolgt unmittelbar.

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Warum wird der Philosoph in den Theaterstücken, von Aristophanes zu Marivaux, so oft lächerlich gemacht? Liegt der Grund dazu in jener Urkonkurrenz?

Die Komödie versucht ein paradoxes Lachen zu schaffen: ein Lachen, das gegen eben das gerichtet ist, was die herrschende Meinung ausmacht, diejenige der Zuschauer inbegriffen. Der Philosoph, den das Theater aufs Korn nimmt, ist, wenn man genau hinschaut, immer nur die traditionelle Vorstellung vom Philosophen: zerstreut, von der Wirklichkeit abgewandt, Liebhaber abstruser und nutzloser Begriffe und vor allem – denn eben das schafft echte theatrale Situationen – ein jämmerlicher Verliebter.

Dieses Schema verweist auf einen Gemeinplatz, der seinerseits philosophisch ist – und zwar auf den Gegensatz von Vernunft und Leidenschaft. Wenn man über den asketischen, rationalen Philosophen lacht, den ein Frauenrock aus dem Häuschen bringt, macht man sich in Wirklichkeit über diesen ganz und gar künstlichen, wenngleich – auch im pseudophilosophischen universitären Diskurs – sehr gegenwärtigen Gegensatz lustig. Aber letztlich ist es Platon, der dieses Spiel als erster spielt. Er ist es, der einen der ersten Philosophen beschreibt, wenn er erzählt, wie Thales in einen Brunnen fällt, den er nicht gesehen hat, weil er in seinen Astronomengedanken verloren dahergeht und in die Luft schaut, um im Himmel die Bewegung der Gestirne zu erforschen. Und das ist tatsächlich eine Komödie, denn bei diesem Schauspiel lacht sich das Volk, bei Platon durch eine thrakische Dienerin repräsentiert, kringelig. In dieser Hinsicht zeigt sich die Philosophie genauso luzide wie die Komödie: Der Philosoph, vor allem derjenige, der sich hinter den Mauern der Universität verschanzt, verdient sowenig Schonung wie der alte Hagestolz, der Politiker, der Soldat Matamore, der alte Geizhals oder die heuchlerische Kokette, sobald man versucht, den moralisierenden Gemeinplätzen zu entkommen.

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Warum ist das Theater Ihrer Ansicht nach, jenseits der Frage nach den Redeweisen, ein „Denkereignis“, dessen Gefüge unmittelbar Ideen produziert?

Man kann „Idee“ das nennen, was zugleich immanent und transzendent ist. Die Idee präsentiert sich als mächtiger als wir selbst und konstituiert das Maß dessen, wozu die Menschheit fähig ist: In diesem Sinne ist sie transzendent. Aber sie existiert eben nur dann, wenn sie in einem Körper repräsentiert und aktiviert oder inkarniert wird: In diesem Sinne ist sie auch immanent.

Solange sie nicht immanent ist, ist sie phantomatisch. „Idee“ wird man eine Orientierung in der Existenz nennen, die das Maß eines Vermögens gibt, während sie zugleich notwendig inkarniert werden muß. Wenn das Theater statthat, ist es eine Repräsentation der Idee: Wir sehen Körper und Leute, die reden, und wir sehen, wie sie sich mit der Frage ihrer Herkunft und der Frage, wozu sie fähig sind, herumschlagen. Was das Theater zeigt, ist die Spannung zwischen der Transzendenz und der Immanenz der Idee.

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Warum ist der Film Ihrer Ansicht nach das Phantom der Idee, während das Theater ihr physisch begegnet? Ist der Film nicht einerseits ein Bewegungsbild, zugleich aber auch eine Idee in Bewegung oder eine Bewegung von Ideen?

Der Film ist die Erkundung nicht der Idee, in ihrer Spannung zwischen Transzendenz und Immanenz, sondern ihres Besuchs, ihrer Visitation. Sie ist dagewesen, sie ist abgelegt worden wie eine Spur im Bild, aber sie ist nicht mehr in der Verhandlung zwischen Transzendenz und Immanenz aktiv. Sie trägt die Spur dieser möglichen Verhandlung, mit immer etwas Melancholischem dabei. Der Film ist eine melancholische Kunst, denn er ist eine Kunst der Spur der Idee und nicht ihrer körperlichen Vergegenwärtigung. Warum ist das so? Weil das Bild mangels eines lebendigen Körpers, einer Präsenz und des Bandes, das diese Präsenz mit einem uralten Text stiftet, nicht die Spannung zwischen der Transzendenz der Idee und ihrer immanenten Aktion in einer kontingenten Subjektivität wecken oder wiederauferwecken kann. Es kann Bilder-Spuren dieser Spannung anordnen. Aber es wird immer etwas Entfliehendes und Unvollständiges in diesen Spuren geben. Man spürt, wenn man die Bilder sieht, daß die Idee noch hätte da sein können, daß man ihr verstohlenes Vorübergehen aufgenommen hat, aber am Ende, nein, sie ist verschwunden im Zufall ihrer Spuren.

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Das Theater bietet laut Ihnen an, uns in unserem Leben und Denken zu orientieren, uns in der zeitgenössischen Welt einen Weg zu bahnen. „Wie ist ein Leben möglich, dem es gelingt, die Körper der fröhlichen erfinderischen Disziplin einiger Ideen zu unterwerfen?“ schreiben Sie. In welchem Sinne ist das Theater immer ein Mittel, uns in der Wirrnis der Zeiten zu orientieren?

Wir befinden uns meiner Ansicht nach in einer ganz besonders verwirrten Zeit. Der erste Aspekt dieser Verwirrung ist rein negativ: Es ist das Gefühl, daß die Idee im allgemeinen abwesend ist, daß sie zu fehlen begonnen hat. Ein wenig so hat man das Thema vom Tode Gottes interpretiert. Die politischen Ideale des 20. Jahrhunderts haben dieser Idee eines Verschwindens der Idee eine Zeitlang entgegengesteuert; dann ist sie in dem Maße allmählich wiederaufgetaucht, wie die Bilanz jener Ideale in der Negation versunken ist, in dem Gefühl, daß die Idee abwesend ist und man vor allem gut auf sie verzichten kann. Diese zeitgenössische Verwirrung entstammt einem tiefen Nihilismus, der die Ideen nicht nur für verschwunden erklärt, sondern überdies findet, daß man mit ihrer Abwesenheit sehr gut zurechtkommt, wenn man in einer reinen Unmittelbarkeit lebt, die das Problem einer Versöhnung zwischen Immanenz und Transzendenz überhaupt nicht aufwirft.

Die zweite Form von Verwirrung besteht darin, etwas als Idee zu nehmen, das nur die Projektion von Figuren des Interesses ist, und unsere Interessen (unsere Begierden, unsere Befriedigungen …) so zu leben, als seien sie Ideen. Das ist eine schwerwiegende Konfusion: Sie führt zu Existenzen, die in einer tiefgreifenden Desorganisation versunken sind. Denn das Eigentümliche der Interessen ist, daß sie zugleich vollkommen widersprüchlich (das ist die berühmte „Konkurrenz“ der Liberalen) und grenzenlos (das ist das Thema der beständigen „Neuheit“ der modernen Welt) sind. Die einzige scheinbare Realisierung dieser Verwirrung besteht darin, sich an den Warenverkehr zu klammern, wie man sich an einen vorbeifahrenden Zug klammert.

Eine der fundamentalen Aufgaben des Theaters in einer Periode der Verwirrung ist zunächst, die Verwirrung als Verwirrung zu zeigen. Das Theater, will ich damit sagen, stilisiert und vergrößert, bis es diese Verwirrung zur Evidenz bringt und zeigt, daß eine verwirrte Welt für die Subjekte, aus denen sie besteht, unlebbar ist – sogar und vor allem, wenn diese glauben, die Verwirrung sei nur ein Normalzustand des Lebens. Das Theater läßt die Entfremdung dessen auf der Bühne erscheinen, der nicht sieht, daß das Gesetz der Welt selbst ihn in die Irre führt und nicht etwa Pech oder persönliche Unfähigkeit – Tschechow, Ibsen, O’Neill sind darin große Meister. Genau in diesem Aufzeigen der Verwirrung versucht das Theater dann eine noch nie dagewesene Möglichkeit aufkommen zu lassen. Diesbezüglich sind Claudel, Brecht oder Pirandello beispielhaft. Dieses Aufkommen der Möglichkeit ist nicht zwangsläufig ideologisch oder abstrakt: Es entspringt der Subjektivität selbst, ihrem Versinken in der Verwirrung. Das Theater wird die Zuschauer ihre eigene Verwirrung lehren, indem es sie endlich die Verwirrung der Verwirrung anerkennen läßt und ihnen zeigt, daß die Verwirrung wirklich wirr ist, und indem es gerade aus dieser Verwirrung heraus eine innere, in der gewöhnlichen Verwirrung unbemerkte Möglichkeit aufkeimen läßt. Selbst in der angeblichen Verzweiflung Becketts gibt es den Lichtschein einer unerhörten Möglichkeit. Dieses Theater zeigt, daß die Lage verzweifelt ist, gewiß, aber daß ein Subjekt darin sein eigenes leuchtendes Gesetz geltend machen kann. Wenn eine zur Hälfte begrabene Frau, deren impotenter Mann hinter ihr herumkriecht, ohne je ein Wort mit ihr zu reden, erklärt: „Welch ein schöner Tag war das!“, müssen wir, was sie sagt, wörtlich nehmen und absolut nicht als eine lächerliche Verwirrung.

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