LI 127, Winter 2019

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Holger Kleine: Was fasziniert so sehr am Barock?

Alfred Brendel: In den besten Kirchen, Klöstern und Schlössern Bayerns oder Böhmens das Zusammenwirken, die Harmonie aller Bestandteile: Architektur, Skulptur, Malerei, Stuck. Und das Paradox: Der gebaute Raum begrenzt und wird zugleich gesprengt, öffnet sich, wie es scheint, ins Kosmische.

Holger Kleine: Auf den ersten Blick könnte Ihre Liebe zum Barock verwundern, denn Sie spielen ja vor allem das klassisch-romantische Repertoire von Haydn bis Berg. Aber auf den zweiten Blick scheint es mir sehr plausibel, denn diese kulturhistorischen Epocheneinteilungen sind ja kaum mehr als grobe und oft irreführende Schemata: Die barocke Hofmusik ist ja eher formal und basiert auf der Reihung stabiler Gefühlszustände, während die barocke Architektur Ordnungen durchbricht und Übergänge zelebriert, wo sie nur kann. Genau diese Haltung pflegt die klassisch-romantische Musik zu einer Zeit, in der die Architektur hingegen wieder Halt in Formeln sucht. Mir scheint, daß die Künste sich oft ganz und gar nicht parallel entwickeln, sondern sich die Aufgaben teilen, komplementäre Bedürfnisse befriedigen, einander kompensieren. Haben Sie in den wundervollen Räumen des Barock oder der Romanik konzertiert?

Alfred Brendel: In romanischen Dorfkirchen gelegentlich, aber ich habe die Auftritte dort nicht systematisch angestrebt, denn ich habe diese Kirchen ja als Augenmensch besucht. Als ich im Teatro Olimpico in Vicenza spielen sollte und dieses wegen Restaurierungsarbeiten geschlossen fand, landete ich mit meinem Konzert in einer schönen mittelalterlichen Kirche. Allerdings bin ich wiederholt in der Residenz in Würzburg aufgetreten. Die akustischen Bedingungen sind zwar nicht ideal, aber man kann in diesem Fall als Musiker darüber hinweghören, so großartig ist diese Raumfolge aus dem Treppensaal, wie man ihn wohl nennen darf, den breiten und gestreckten Treppenläufen, den Deckenmalereien, in denen Tiepolo über sich selbst hinauswuchs, und dann das Duett von Weißem Saal und Kaisersaal.

Holger Kleine: Auch Kirchen entsprechen mit ihrer halligen Akustik wohl kaum Ihrem akustischen Ideal. Als die venezianische Musik polyphon, also dichter und komplexer wurde, begannen die Venezianer ihre Kirchenräume flach zu decken, um die Nachhallzeit und die Klangbrechungen zu reduzieren. Anders gesagt: Die Architektur mußte die Ästhetik der Verdeckungen und Verschränkungen aufgeben, um der Musik ebendiese zu ermöglichen.

Alfred Brendel: Bei der Trauerfeier für den englischen Dichter Ted Hughes habe ich in Westminster Abbey gespielt.

Holger Kleine: In einem solcherart durchbrochenen Raum voller schallharter Oberflächen muß man das Tempo wohl extrem drosseln, damit noch etwas hörbar bleibt.

Alfred Brendel: Für Klaviervorträge ungeeignet, aber schön für manche Chormusik.

ZECHE, SCHEUNE, FREIE LUFT

Holger Kleine: Es ist bedauerlich, daß sich komplex überwölbte Räume, die das Auge zum Umherschweifen einladen, nicht für die Wiedergabe polyphoner, komplexer Musik eignen. Ein kapitaler Schöpfungsfehler! Denn visuell scheinen mir viele gotische und barocke Kircheninnenräume für fast jede Art von Musik geeignet. Ich wünschte, man könnte zum Beispiel Stockhausens furioses Klavierstück X in St. Niklas auf der Prager Kleinseite und nicht nur in schwarzen Studio-Bunkern gut hören. Aber dem ist halt leider nicht so. Jedoch kann ja auch der Kontrast zwischen der räumlichen Erscheinung und dem musikalischen Werk beglückend sein.

Alfred Brendel: Ich bin manchmal auch gerne in ursprünglich nicht der Musik zugedachten Räumen aufgetreten, etwa in der Zeche Zollverein in Essen.

Holger Kleine: Ja, wenn man die Geschichtsspuren nicht ausradiert, können Umwidmungen die Kraft dieser Räume oft erst ganz offenlegen oder sogar potenzieren, wie in der so schlackenlos reinen Industriearchitektur der Zeche Zollverein.

Alfred Brendel: Aber auch in Scheunen, wie zum Beispiel The Snape Maltings, dem Hauptspielort des Benjamin-Britten-Festivals bei Aldeburgh. Sie ist Teil einer ehemaligen Mälzerei. Der Blick von der Bühne in den enorm hohen, offenen Dachstuhl ist imposant. Da muß man das gelegentliche Prasseln des Regens und andere Umgebungsgeräusche hinnehmen, und bei starkem Wind ächzt das Holz. Ich hörte aus diesem Grund damit auf, dort Schallplatten zu machen. Konzerte an solchen Orten sind aber eher Ausnahmen. Die Ausnahme von der Ausnahme ergab sich, als am Abend vor meinem Konzert dort die Scheune abbrannte und das Konzert in die schöne Dorfkirche St Peter and St Paul verlegt wurde.

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Holger Kleine: Es folgten seit den zwanziger Jahren die neusachlichen Schuhkartonsäle, die nur neutraler Hintergrund der Klangergüsse sein wollen.

Alfred Brendel: Ja, in den fünfziger Jahren wurden in Deutschland eine ganze Reihe solcher Konzertsäle, vor allem für die Rundfunkanstalten, gebaut. Oft geben sie ein „neusachliches“ Klangbild ab. Definition und Wärme sind nicht ausbalanciert. Die Nachhallzeiten sind zu kurz. Ich erinnere mich daran, daß eine Leitfigur des WDR mit einer Stoppuhr herumlief, um den Nachhall zu messen: Mehr als anderthalb Sekunden galt als „romantisch“.

Holger Kleine: Im Prinzip ist die Idee der white box, also der Architektur als bloßer Hintergrundfolie des Ereignisses, ja nicht unsympathisch. Aber diese Säle kranken optisch daran, daß die Architektur in einem Konzertsaal ihren ureigenen Trumpf ja gar nicht ausspielen kann: nämlich das Spiel mit dem natürlichen Licht. Ohne belebendes Licht bieten nackte Säle dem umherschweifenden Blick keine Nahrung. Louis Kahn hat immer wieder gesagt, daß ein Raum nur gut sein kann, wenn natürliches Licht in ihn fällt. So gesehen sind Konzertsäle schlechte Räume, dekorierte Schuppen, Edelbunker, Kellerkinder der Baukunst.

Alfred Brendel: Ungewöhnlich ist die akustisch schöne Liederhalle in Stuttgart von 1956. Ich finde ihre wohl anthroposophisch inspirierte Asymmetrie forciert. Von der Bühne her fehlt mir das Gleichgewicht, die Mitte, die klare Orientierung.

Holger Kleine: Aus der Perspektive des Konzertbesuchers finde ich das Zusammenspiel der Ränge und Wände in ihr überaus gelungen. Die Liederhalle ist einer der wenigen Konzertsäle, in denen ich zumindest in Ansätzen eine architektonische, gleichwohl unaufdringliche Analogie zu den Webstrukturen der neuzeitlichen Musik finde. Etwas, was dann die Berliner Philharmonie auf unübertreffliche Weise weiterspinnt. Anders als die Hofmusik oder die Kirchenmusik hat die absolute Musik die ihr gemäßen Aufführungsstätten und architektonischen Korrespondenzen ja erst erschaffen müssen. Und die Frage der Angemessenheit des Ortes für eine bestimmte Musik stellt sich bis heute immer wieder neu. Sind heute viele Säle nicht befremdlich groß geworden für Klavierabende?

Alfred Brendel: Daß gerade auch die Klaviermusik manchmal eher mit großen Sälen als mit kleinen Kammern zu tun hat, zeigt schon die folgende Tatsache: Viel mehr Klaviermusik, als man gemeinhin annimmt, ist orchestral oder vokal gedacht. Gerade in Schuberts späteren Sonaten lassen sich ganze Passagen einzelnen Orchestergruppen zuordnen, und bei Mozart ist etwa der erste Satz der a-moll-Sonate symphonisch, der zweite Satz eine Szene aus einer Opera seria mit dramatischem Mittelteil und der dritte ein Stück für die Instrumente eines Bläser-Divertimentos. Oder denken wir an das Italienische Konzert von Bach: Der erste Satz alterniert zwischen Tutti und Soli, der zweite ist Musik für Oboe oder Solovioline und Continuo, und erst der dritte dann ein „reines“ Cembalostück.

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