LI 80, Frühjahr 2008

(...) Was ist ein historischer Roman? Ein Roman, der in der Vergangenheit spielt? Aber alle Romane spielen in der Vergangenheit – in vergangenen Momenten, vergangenen Zeiten. Hawthornes Scharlachroter Buchstabe spielt 150 Jahre vor Hawthornes Zeit. Ist Der scharlachrote Buchstabe ein historischer Roman? Ich habe nie jemanden ihn als solchen bezeichnen hören. Auch habe ich nie sagen hören, Huckleberry Finn – ein Buch, das in den vierziger Jahren des 19.?Jahrhunderts in den sklavenhaltenden Südstaaten spielt, das Mark Twain jedoch 1884 publizierte – sei ein historischer Roman. Andererseits wurden Hemingways Wem die Stunde schlägt und André Malraux’ Die Hoffnung auf dem Höhepunkt des spanischen Bürgerkriegs (1936 bis 1939) geschrieben. Dieser Krieg liegt nun fast siebzig Jahre zurück – sollen wir also heute sagen, diese Romane seien zusammen mit dem Krieg, den sie beschreiben, in der Zeit zurückgefallen, und sie historische Romane nennen, obwohl sie geschrieben wurden, als der Krieg gerade vor sich ging?

Wenn die Zeit keine hinreichende Bedingung dafür darstellt, daß ein Roman ein historischer Roman ist, was dann? Daß öffentliche Gestalten darin porträtiert werden? Präsidenten? Kaiser? Wird ein Roman, in dem Abraham Lincoln, Kaiser Franz Joseph oder Virginia Wolf auftritt, dadurch zu einem historischen Roman? Romane haben etwas Mysteriöses an sich; wir sind so an sie gewöhnt, daß wir nicht mehr wahrnehmen, wie mysteriös sie sind. In Joseph Roths Radetzkymarsch kommt Kaiser Franz Joseph als Gestalt vor, aber der Kaiser wird beschrieben als ein alter, an Demenz leidender Mann, dem ständig ein Wassertropfen von der Nase hängt. Wessen Kaiser also ist dieser Mann, der da so amüsiert wie aus vertrauter Nähe dargestellt wird?

Im Jahr 1985 habe ich Weltausstellung veröffentlicht, einen Roman über eine Familie in New York um 1930. Ich habe für meine Komposition die Erfahrungen meiner Familie herangezogen und die Familienmitglieder unter ihren realen Namen porträtiert, mich eingeschlossen.

Ob nun in einem Roman jemand porträtiert wird, den jeder kennt, zum Beispiel eine öffentliche Figur, oder ob Menschen dargestellt werden, mit denen vielleicht nur der Autor, seine Verwandten und Freunde vertraut sind, worin besteht der ontologische Unterschied?

Wir finden für Kunstwerke jedoch gern praktische Etiketten und sortieren sie in Kategorien ein, um sie damit zu zähmen. Man könnte sagen, ein Roman, der in der Vergangenheit spielt, der bekannte Personen und bekannte soziale Ereignisse aufgreift, werde durch diese Elemente zu einem historischen Roman. Aber warum bezeichnen wir dann Tolstois Krieg und Frieden oder Stendhals Kartause von Parma nicht als historische Romane? Ein Buch streift die Zeit, in der es verfaßt wurde, allmählich ebenso ab wie seinen Autor, bis es allein im Licht seiner internen Zeit dasteht. Dann kommt es nicht mehr darauf an, wann es geschrieben worden ist.

Die britische Schriftstellerin Jeanette Winterson erzählt uns in ihrem Buch Das Geschlecht der Kirschen, daß die Hopi, ein eingeborenes amerikanisches Volk, eine ebenso hoch entwickelte Sprache haben, wie es die englische oder deutsche ist, aber „keine Zeitformen für Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Die Aufteilung existiert nicht“, sagt sie. „Was besagt das über die Zeit?“

Und wenn stimmt, was der Dichter Gerard Manley Hopkins sagt – „Generationen sind gegangen, gegangen, gegangen vorüber; / Und alles ist vom Umtrieb versengt; getrübt, von Arbeit verschmiert; / Und trägt des Menschen Makel und teilt seinen Geruch“ –, was kann dann ein Roman anderes sein als eine Serie von ausgewählten Bildern für die ewig wiederkehrende menschliche Unzulänglichkeit?

Um dem Verhältnis zwischen Fiktion und Geschichte näherzukommen, möchte ich den Ort markieren, den Romanautoren innerhalb der Kultur einnehmen. Der Romanautor steht außerhalb des Systems von Expertenwissen, von dem das intellektuelle Leben der Gesellschaft bestimmt ist. Als Spezialist für nichts gehört der Romancier keiner Disziplin an und ist daher imstande, frei über die Demarkationslinien zwischen den Disziplinen hinwegzupendeln. Er kann naturwissenschaftliche Ideen oder die Poesie der Theologie einsetzen, er kann als Ethnologe, als Philosoph, als Pornograph, als Dichter sprechen. Er kann als Reporter auftreten, sich des Modus der Beichte oder der Autobiographie bedienen, er kann Mythen, Legenden, Träume, Halluzinationen und das Gebrabbel armer Geistesgestörter auf der Straße einsetzen. All diese Modi haben, vom Schriftsteller aus betrachtet, das gleiche Gewicht; alles zählt, jedes Vokabular, Daten jeglicher Art sind verwertbar. Nichts ist ausgeschlossen – und gewiß nicht die Geschichte.

Wo außer in der Fiktion finden wir diese Verschmelzung von Fakten und Träumen, von nobelsten Spekulationen und gemeinsten Sehnsüchten, das Universum des menschlichen Geistes so unmittelbar? Wir finden es in den großen Werken der Bronzezeit, bei Homer, in der Bibel. In der Bronzezeit ließ sich Wissen nur in Geschichten speichern und übermitteln: Sie stellten das kollektive Gedächtnis dar; sie verbanden die Gegenwart mit der Vergangenheit, das Sichtbare mit dem Unsichtbaren; sie unterrichteten die Jungen, stifteten eine Gemeinschaftsidentität und verteilten das Leiden so, daß es zu ertragen war. Aber für die Autoren und Bearbeiter der hebräischen Bibel wie für Homer, die alle Stenographen einer langen mündlichen Tradition waren, existierte keine rein sach- und tatsachenbezogene Sprache. Es gab keine gelehrte Beobachtung der natürlichen Welt, die nicht religiöser Glaube war; keine Geschichte, die nicht Legende war; keine praktischen Informationen, die nicht in erhabener Sprache erklangen. Wissenschaft, Poesie, Recht und Alltagssprache waren miteinander verschmolzen. Die Welt war eine Geschichte.

In der Ilias gibt es viele Götter, in der Bibel den einen Gott, an den die biblischen Autoren letztlich die Urheberschaft abtreten. Ob jedoch unter vielen Göttern oder unter einem Gott, die in der Bronzezeit erzählten Geschichten galten als wahr allein aufgrund des Umstands, daß sie erzählt wurden. Mit dem Akt des Erzählens ging eine Wahrheitsvermutung einher.

Genau dies ist das Wissenssystem, nach dessen Autorität sich der Romanautor sehnt und die er wiedererlangen möchte. Das ist schwierig. Als Bacon und Galileo darauf bestanden, Wissensansprüche der Überprüfung durch Augenschein und Experiment zu unterwerfen, wurde die Autorität des Geschichtenerzählens als des primären Mediums für das Weltverständnis so geschwächt, daß heute nur noch Kinder glauben, Geschichten seien schon dadurch, daß sie erzählt werden, wahr. Kinder und Fundamentalisten.

Und so sammeln wir, was an Indizien wir nur finden können, um unseren bedrängten Beruf zu verteidigen. So bemerkt etwa die New Yorker Journalistin Janet Malcolm in ihrem Buch Annals of Biography zweideutig: „Aus einem Sachbuch erfahren wir beinahe nie, was wirklich geschehen ist.“ Und: „Das Ideal der unmittelbaren Berichterstattung wird regelmäßig nur in der Fiktion erreicht, wo der Autor getreu berichtet, was in seiner Imagination vorgeht … die Fakten der auf Imagination beruhenden Literatur sind ehern und unwiderlegbar.“

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