LI 85, Sommer 2009

(...) Reisefreiheit – man vergißt das in demokratischen Gesellschaften leicht – versteht sich als Bestandteil der verbrieften, aber aufgrund ökonomischer Bedingtheiten oft eingeschränkten Freizügigkeit. Diese Freiheit verbürgt der Paß, im Mittelalter der Geleitbrief. Pässe sind auch literarische Dokumente und ihre Eintragungen autobiographisch lesbar. Die deutschen Staaten verständigten sich 1867 darauf, die Paßpflicht abzuschaffen; das erklärt die Mobilität des Bürgertums in den Gründerjahren bis zum Ersten Weltkrieg, als der sogenannte Paßzwang wieder eingeführt und seither beibehalten wurde.

In Thomas Manns Novelle Tonio Kröger von 1903, als Tonio, von München kommend nach Kopenhagen reisend, in seiner Vaterstadt Lübeck Station macht und sich ausweisen soll, erklärt der Erzähler: „Er verkehrte nicht gern mit Beamten und hatte sich noch niemals einen Paß ausstellen lassen.“ Was ihm als Ausweis dient, ist der Korrekturbogen einer von ihm verfaßten Novelle, die er in seiner Brieftasche mit sich führt. Die Literatur wird zum passo, welcher die Erlaubnis zur Weiterreise ermöglicht.

In der acht Jahre später veröffentlichten Erzählung Der Tod in Venedig genügt der Anblick eines Fremden am Nördlichen Friedhof in Münchens Schwabing, um in Gustav Aschenbach „eine seltsame Ausweitung seines Innern …, eine Art schweifender Unruhe, ein jugendlich durstiges Verlangen in die Ferne“ zu wecken. Und dann ein Kernsatz der Novelle: „Es war Reiselust, nichts weiter; aber wahrhaft als Anfall auftretend und ins Leidenschaftliche, ja bis zur Sinnestäuschung gesteigert.“ Was Aschenbach da überkommt, wundert ihn selbst. Zuvor hatte er „zum mindesten seit ihm die Mittel zu Gebote gewesen waren, die Vorteile des Weltverkehrs beliebig zu genießen, das Reisen nicht anders als eine hygienische Maßregel betrachtet“ – und das vor allem, weil er in Sorge war, mit nichts fertig werden zu können. Die Reise, die Aschenbach 14 Tage nach dieser Begegnung mit dem Fremden antreten wird, sollte maßvoll ausfallen: „Reisen also– er war es zufrieden. Nicht gar weit, nicht gerade bis zu den Tigern. Eine Nacht im Schlafwagen und eine Siesta von drei, vier Wochen an irgendeinem Allerweltsferienplatze im liebenswürdigen Süden …“ Es wird anders kommen. Aschenbach braucht sich noch nicht um Pässe zu kümmern in der Grenzenvergessenheit der Vorkriegszeit, wie sie auch Stefan Zweig, der neben Rilke reisefreudigste Schriftsteller um 1910, rückblickend in Die Welt von Gestern preisen wird.

In den Flüchtlingsgesprächen Bertolt Brechts ironisiert einer der Emigranten den Paß als Fetisch seiner Zeit: „Der Paß ist der edelste Teil von einem Menschen. Er kommt auch nicht auf so einfache Weise zustand wie ein Mensch. Ein Mensch kann überall zustand kommen, auf die leichtsinnigste Art und ohne gescheiten Grund, aber ein Paß niemals. Dafür wird er auch anerkannt, wenn er gut ist, während ein Mensch noch so gut sein kann und doch nicht anerkannt wird.“

Aschenbach nun wird reisen, um nicht mehr abreisen zu können und in einem Schwebezustand zu verharren, als paßloser Passagier sozusagen, der seinen passaggio continuo erlebt. Er reiste nach Venedig, auch um der Kunst willen. Was er dort erfährt, übersteigt sein künstlerisches Vermögen, so erlesen die sprichwörtlichen anderthalb Seiten seiner Prosa auch gewesen sein mögen. Wir erfahren nichts über den Inhalt seiner Briefe, die er schreibt, nichts über seine Tagebucheintragungen, nichts Genaues über den Inhalt seiner Seiten, nur daß „Eros im Wort“ gewesen sei. Das Reiseerlebnis Venedig verhindert Aschenbachs künstlerische Produktion. Zwar hören wir, daß „die Erregung des Heimgesuchten auf Produktion gerichtet“ gewesen sei. Aber der einst so umfänglich schreibende Gustav Aschenbach kann nur noch eine kleine Kostprobe seines Könnens liefern. Die Reise hat ihn und sein künstlerisches Vermögen aufgebraucht.

Auffällig ist, daß sich der Erzähler auf Aschenbach immer wieder mit dem Wort „der Reisende“ bezieht, also auch dann noch, als jener nicht mehr selbst reist, sondern gleichsam vom Schicksal gereist wird. Bekanntlich vereitelt ein Fehler bei der Gepäckbeförderung Aschenbachs Abreise, besser: Er nimmt sie zum Vorwand, seine Abreise rückgängig zu machen, weil er gespürt hat, in Venedig für das Immer seines Lebensrestes angekommen zu sein. Wieder im Hotel, kann Aschenbach sich nicht umkleiden, weil er auf seine irrtümlich nach Como verladenen Gepäckstücke warten muß. Er erscheint folglich im „großen Speisesaal im Reiseanzug“ – ein Stilbruch, wenn man die Kleidungsgepflogenheiten der Belle Époque bedenkt. Das aber bedeutet: Als Reisender bleibt Aschenbach erkennbar, obwohl er in Venedig gewissermaßen „mehr“ angekommen ist als irgendeiner der anderen Gäste.

Aschenbach reist mit Komfort und kommt im Verfall an. Er brachte auf seine Reise den Willen zum Reisen mit; doch auch dieser Wille zerfällt, und sein Zerfall vereitelt die rettende Abreise. Schon Heinrich von Kleist wußte um den „Willen zu reisen“. Um 1800 etwa häuft sich dieser Ausdruck in seinen Briefen. Von Frankfurt an der Oder nach Berlin ist für ihn damals eine Reise; nicht anders Stationen in Brandenburg, von Berlin aus. Später führt ihn sein Wille zur Mobilität nach Sachsen, Franken, Paris, an den Thunersee, zurück ins Brandenburgische über Weimar, schließlich nach Königsberg. Reisepläne werden geändert; der Wille zur ganz großen Reise fällt der Laune sowie pekuniären Bedingtheiten zum Opfer. Das zunehmend Raumgreifende seines Reisens hält mit dem Raumübergreifenden seines Seelenfluges jedoch kaum Schritt. Was Kleist reisen ließ, war der verkappte Eroberer in ihm, der geistige Eroberer, der insgeheim an Napoleon Maß nahm. Kleist ist als Welt- und Entdeckungsreisender nach dem Muster Georg Forsters durchaus vorstellbar.

Träumend reisen, um aus dieser Erfahrung Kunst werden zu lassen, das sollte später auch für Marcel Proust gelten, dessen erzählte Philosophie des Reisens den Willen zur Selbsterweiterung wiederholt thematisierte. Überschattet wurde sie nur von seiner notorischen Angst vor dem Abreisen. Prousts Überlegungen zum Thema Reisen, wie er sie skizzenhaft in seiner Besprechung des Buches Voyage en Turquie d’Asie des Grafen von Cholet entwickelte, lassen sich auch als eine Reihe von Antwortversuchen auf Charles Baudelaires achtteiligen Zyklus Le Voyage lesen, der das Kapitel „La Mort“ der Fleurs du Mal beschließt. Diese Gedichte zeugen von der Reise ins Unbekannte, „um dort Neues zu finden“ („au fond de l’inconnu pour trouver du nouveau“); denn dieses Ich, das diese staunenswerten Reisenden („étonnants voyageurs“) nach dem befragt, was sie gesehen haben („Dites, qu’avez-vous vu?“), weiß, daß sie nur gereist waren, um der Langeweile zu entfliehen. Kaum kamen sie irgendwo an, umfing sie die Langeweile wieder. Zwar wissen auch diese Reisenden von den „Schätzen der Erinnerung“ („de vos riches mémoires, / Ces bijoux merveilleux“), aber sie vermögen diese Edelsteine nicht zu fassen. Ihre „Reisebilder“ sind wie eine Leinwand ausgespannt und „von Horizonten gerahmt“, aber diese Bilder dringen nicht ins Innere der Reisenden. Proust aber will genau das: im Wechselspiel von Erinnern und Vergessen des auf Reisen Gesehenen eine innere Form gewinnen, die sich dann in Sprachkunst artikuliert.

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