LI 74, Herbst 2006

Der Kunstmarkt und sein vielbeschworener, seit Jahren anhaltender "Boom" sind zu einem Thema avanciert, für das sich nicht nur Lifestyle- und Modepresse, sondern auch das Feuilleton verstärkt interessieren. Neuere Kunstmessen wie Frieze (London) oder die Art Miami Basel (Miami) werden von Moderedakteuren zu hippen Reisezielen erklärt, weil sie jede Menge glamouröse Partys garantieren, wo man sich zwanglos unter den internationalen Jet-set mischen kann. Die britische Vogue brachte eine Photostrecke von David Bailey und Jessica Craig-Martin, die die Celebrity-tauglichen Besucher der Frieze – Claudia Schiffer und Lady Helen Taylor – ins Licht setzte. Und die amerikanische Zeitschrift artforum – im Ruf einer seriösen Kunstzeitschrift stehend – versorgte ihre Leser während der Art Miami Basel täglich mit Party- und Klatschberichten in ihrem Weblog auf artforum.com.

Man kann bedauern, daß die Kunst in diesen Zusammenhängen nicht einmal auf der Ebene der Beschreibung zu ihrem Recht kommt. Wenn überhaupt, tritt sie in Form von Künstlernamen auf, die beiläufig fallen gelassen werden wie Markennamen. Das Interesse gilt weniger den künstlerischen Arbeiten und dem, was in ihnen auf dem Spiel steht, als der Frage, welche bedeutenden Persönlichkeiten auf welcher Eröffnung gesichtet wurden. Die Modewelt interessiert sich vornehmlich für jenes Kunstwelt-Personal, das sich ihr gegenüber aufgeschlossen zeigt – Galeristen wie Jay Jopling, Thaddeus Ropac, Künstler wie Tracey Emin oder Sam Taylor-Wood.

So wie die Mode sich nach Nobilitierung durch das kulturelle und symbolische Kapital der Kunst sehnt, können auch Mitglieder des Kunstbetriebs schon mal in Ekstase geraten, wenn prominente Models, Schauspieler, Popstars oder Modedesigner wie Marc Jacobs auf Eröffnungen gesichtet werden.

Derartige Party- und Eröffnungsberichte der Lifestyle-Presse geben Auskunft über Rolle und Funktion der Kunst in der "spektakulären Phase" des Kapitalismus. In dieser "spektakulären Phase" zeigt sich Giorgio Agamben zufolge der Kapitalismus in seiner "äußersten Form", wo alles Handeln, Leben und Produzieren von sich selbst abgesondert und in die Sphäre des Konsums verschoben wird. Agambens Rede von der "spektakulären Phase" des Kapitalismus weist auf eine grundlegende Veränderung hin: Sämtliche Aspekte des Lebens – somit auch künstlerische Produktion – sind heute dem bioökonomischen Imperativ der Wertsteigerung unterworfen. Symptomatisch zeigt sich dies in der Lifestyle-Presse; deshalb ziehe ich deren Berichte den kulturpessimistischen Lamentos des Feuilletons vor, wo anläßlich der Art Miami Basel 2005 in apokalyptisch-seherischer Manier ein bevorstehender "inhaltlicher Crash" prophezeit wurde. Zusammenbrechen werde der Markt in Kürze, weil er wie zu Beginn der neunziger Jahre überhitzt sei; außerdem gebe es eine "inhaltliche Krise". Einmal abgesehen von der Fragwürdigkeit eines Analogieschlusses zur Rezession der neunziger Jahre, deren Bedingungen ganz andere waren, hat der Ruf nach mehr "Inhalten" stets eine ungewollt konservative Schlagseite, da er für sich die Autorität reklamiert, Inhaltliches von Inhaltslosem unterscheiden zu können: Wer Inhalte fordert, sollte die Kriterien offenbaren, die seinem Begriff von "Inhalt" zugrunde liegen.

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Kunstwerke zirkulieren als Waren auf dem Kunstmarkt - daran ist nichts Besonderes. Schließlich hat schon Marx die Ware als Ding definiert, das durch seine Eigenschaften menschliche Bedürfnisse irgendeiner Art befriedige, und diese erweiterte Auffassung des Bedürfnisses (das auch imaginäre und identifikatorische Sehnsüchte sowie ästhetischen Genuß umfaßt) macht es möglich, auch künstlerische Arbeiten als Waren aufzufassen. Daß mit ihnen spekuliert wird, daß sie den Status von Anlageobjekten besitzen, dürfte kaum überraschen. Neu jedoch ist die Autorität, die den Setzungen des Marktes heute zugebilligt wird. Eine Verschiebung, die man sich anhand von Pierre Bourdieus Untersuchung zur Genese des künstlerischen Feldes im 19. Jahrhundert sehr gut vergegenwärtigen kann. Während Bourdieu für das Milieu literarischer Produktion zwischen Flaubert und Zola noch von einer "verkehrten Welt" ausging, in der monetärer Erfolg als prinzipiell verdächtig erschien, bedeutet ein Erfolg auf dem Markt heute keine Gefährdung künstlerischer Glaubwürdigkeit mehr - im Gegenteil. Markterfolg und künstlerische Glaubwürdigkeit bedingen einander.

Aber von welchem "Markt" ist hier die Rede? Auch im Kunstbereich muß zwischen unterschiedlichen Märkten differenziert werden. Einerseits hat sich ein Markt der Biennalen, Manifestas, Kunstvereine und Documenta-Ausstellungen herausgebildet, ein Markt, in dem Wissen und Informationen großgeschrieben werden und wo "Kritik" (respektive ein entleerter Begriff von Kritik) als begehrenswerte Ware zirkuliert. Andererseits gibt es den kommerziellen Kunstmarkt, in dem andere Valorisierungskriterien gelten; dieser hat in dem Maße an Volumen und Selbstbewußtsein zugenommen, wie er sich weniger denn je mit Legitimationsproblemen herumschlagen muß. Tobias Meyer, Chef der Abteilung Zeitgenössische Kunst bei Sotheby's, erklärte kürzlich, ohne auf großen Widerspruch zu stoßen, die teuersten Werke seien tatsächlich auch die besten. Aus dieser Sicht hat der Markt stets das letzte Wort und immer recht - als gäbe es keine außerökonomischen Kriterien mehr für Kunst. Mit seinem Befund, für Künstler/innen sei der Marktruhm entscheidender als Anerkennung durch Museen, hat Meyer jedoch eine zutreffende Diagnose abgegeben. Ob Marktruhm allein eine dauerhafte Kanonisierung zu garantieren vermag, wird sich erst langfristig herausstellen. An diesem Punkt werden institutionelle und kunsthistorische Anerkennung eine Rolle spielen, und es bleibt abzuwarten, ob diese Instanzen die Valorisierung des Marktes ratifizieren. Marktkritik findet meist in Form von kulturkritischen Lamentos oder pauschalen Verdächtigungen statt, oft begleitet von einer konservativen Sehnsucht nach mehr "Qualität." Die Kategorien einer idealistischen Ästhetik – "Schönheit", "sinnliche Erfahrung" – konservieren sich in diesem Marktsegment in Form von subjektiven Empfindungen, die die für die Wertbildung zentralen Händler, Sammler, Berater und Auktionäre für sich in Anspruch nehmen und Autorität mit ihnen reklamieren. Natürlich überschneiden sich beide Marktsegmente gelegentlich - personell wie inhaltlich. Als jüngstes Beispiel dafür wäre die Berlin-Biennale 2006 zu nennen: Während der Eröffnungstage mischte sich ein jüngeres internationales Biennale-Publikum mit bekannten US-amerikanischen Dealer/innen (Jeffrey Deitch, Barbara Gladstone und anderen) oder Kunstagent/innen (Yvonne Force). Der Grund dafür mag in der Person eines der Kuratoren liegen - der Künstler Maurizio Cattelan versteht es geschickt, sein in der Welt der Biennalen angehäuftes symbolisches Kapital in ökonomisches zu transformieren. Es gibt aber auch Fälle von Künstler/innen, die in einem Bereich erfolgreich operieren, aus dem anderen jedoch vollständig herausfallen. Zwei Paralleluniversen, die getrennt nebeneinander her zu existieren vermögen und doch punktuell Schnittmengen bilden.

Wenn im folgenden vom Kunstmarkt die Rede ist, ist stets die zwischen Primärmarkt (Künstler, Sammler, Kritiker, Galeristen, Kuratoren) und Sekundärmarkt (Händler, Berater, Auktionshäuser) angesiedelte kommerzielle Sphäre gemeint. Geographisch zu verorten ist dieser tonangebende Markt im anglo-amerikanischen Raum, hauptsächlich zwischen New York und London. In diesen Städten finden die spektakulärsten Deals und exorbitantesten Preissteigerungen auf Auktionen statt; hier verfügen die Akteur/innen über große Vermögen, hier zirkulieren Finanzvolumina, von denen andere Regionen – die zu diesem Markt gar keinen Zugang erhalten – nur träumen können. Es liegt in der Natur dieses Marktes, daß er sich beständig ausweitet; Rußland und China werden derzeit als Nachschublieferanten gehandelt, die den Markt mit neuer Ware beliefern und zugleich eine Heerschar extrem wohlhabender, an Luxusgütern interessierter potentieller Abnehmer zu bieten haben, so daß die Nachfrage auf Dauer gewährleistet zu sein scheint. Das komplexe Gefüge dieses Marktes möchte ich mit dem Philosophen Axel Honneth als soziales Medium verstehen, welches es seinen Akteur/innen erlaubt, ihre Leistungen und Güter mit den jeweils anderen auszutauschen, um dabei enorme Gewinne zu erzielen. Damit dieser Markt funktionieren kann, müssen seine Akteur/innen jedoch in einen gemeinsamen Wertehorizont eingelassen sein und bestimmte normative Überzeugungen teilen. Der kollektive Glaube an die Kunst und ihre Bedeutung ist Voraussetzung dafür, daß sie in diesem Markt als "wertvoll" erachtet werden kann. In dem Maße, wie ganz profan mit ihr gehandelt wird, wird sie idealistisch verklärt und für letztlich unbezahlbar erklärt.

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