LI 90, Herbst 2010

(Auszug/LI 90)

Die Verwirklichung eines jeden künstlerischen wie auch wissenschaftlichen oder technischen Projekts setzt voraus, daß der Autor dieses Projekts über eine möglichst vollkommene Macht und Kontrolle über die Mittel dieser Verwirklichung verfügt. Der wahre Künstler scheint derjenige zu sein, der sein Material und sein Metier vollkommen beherrscht. Andersfalls bleibt der Künstler bloß ein macht- und kraftloser Träumer. Ein Schriftsteller soll die Sprache beherrschen, ein bildender Künstler – Farben und Formen, ein Musiker – seine Instrumente. Nun soll aber ein Regisseur vielleicht noch viel mehr an sogenannten Ausdrucksmitteln beherrschen als jeder andere Künstler, denn er muß auch die Schauspieler, das sonstige Theaterpersonal, die Bürokratie, die Geldgeber und noch vieles andere unter seine Kontrolle bringen. Vor allem ein Regisseur wie Christoph Schlingensief, der nicht nur im Theater inszeniert, sondern auch Filme macht, Performances organisiert, im öffentlichen Raum interveniert und Installationen baut, muß zu einer effektiven Machtausübung fähig sein. Nun wird das Ziel der Machtausübung seitens des Künstlers meistens darin gesehen, Dinge, wie etwa Farben, Töne oder Räume, zum Sprechen zu bringen. Der Künstler ist demnach derjenige, der Dinge in Ausdrucksmittel verwandelt und die materielle Wirklichkeit dazu zwingt, seine Botschaft zu überbringen. Gleichzeitig ist aber unbestreitbar, daß die vollkommene Verwandlung der Welt in die eigene Botschaft nie vollkommen gelingen kann. Wie geht der Künstler denn mit dieser Einsicht in die eigene Machtlosigkeit um? Die Tradition der künstlerischen Moderne ist eigentlich eine Reihe von Versuchen, diese Frage zu beantworten. Das Werk von Schlingensief steht durchaus in dieser Tradition. Zugleich zeichnen sich Schlingensiefs Reaktionen auf die Einsicht in die Machtlosigkeit des Künstlers durch ihre – selbst im Kontext der Moderne – seltene Radikalität aus.

Die meistverbreitete Interpretation der Machtlosigkeit des Künstlers besteht darin, daß sie strukturell bedingt ist. Der Akt der Verwandlung der Welt in Sprache, den der Künstler vollzieht, kommt demnach immer zu spät. Die Sprache ist immer schon da. Auch die Sprache der Musik und der bildenden Kunst ist immer schon da. Die Sprache läuft immer schon – und der Künstler kann nur mitlaufen. Das Medium, wie McLuhan gesagt hat, erweist sich selbst als Message – und dekonstruiert somit jede auktoriale Absicht, um einen Ausdruck von Derrida zu verwenden. Diese Figur der Unterwanderung der auktorialen Intention durch die Sprache ist inzwischen allgemein bekannt und akzeptiert. Dabei wird allerdings vorausgesetzt, daß die Sprache immer weiterfunktioniert und -läuft – und gerade deswegen die Bedeutungen, wie sie vom Künstler intendiert werden, ständig verschiebt, „differiert“. Was aber passiert, wenn die Sprache einfach versagt und stehenbleibt? Dieser Fall ist weder von der üblichen Medientheorie noch von der Dekonstruktion vorgesehen – und muß deswegen hier kurz theoretisch analysiert werden.

Denn das Versagen der Sprache ist eigentlich kein seltenes Phänomen. Nehmen wir an, jemand wird, während er eine Rede hält, benachrichtigt, daß er tödlich krank ist und bald sterben wird. In diesem Augenblick versagt die Sprache. Das Versagen der Sprache bedeutet hier nicht, daß sie verstummt, unterbrochen wird und in Schweigen übergeht. Sie erklingt vielleicht weiter, aber sie hört auf, eine Maschine zur Produktion von Sinn zu sein. Statt dessen erstarrt die Sprache zum bloßen Ding, zum Ready-made. Nicht zufällig bezeichnet Schlingensief sein vorläufig letztes Stück, Mea culpa, das seiner Krankheit gewidmet ist, als „ReadyMadeOper“. Hier handelt es sich offensichtlich nicht allein darum, daß der Text dieser Oper eine Montage aus Zitaten verschiedener Autoren ist. Vielmehr werden diese Texte als bloße Schrift- und Lautdinge benutzt, die ihre Aussagekraft verloren haben. Als solche stummen Dinge werden sie in eine Handlung integriert, die insgesamt wiederum keinen Sinn ergibt – und somit den Zuschauer in Unverständnis erstarren läßt. Hier findet also eine Umkehrung der Kunstintention statt. Es handelt sich nicht mehr um eine Verwandlung der stummen Welt in Sprache, sondern um eine Verwandlung der Sprache in ein Ding. Der Künstler kann den Lauf der Sprache nicht mehr beherrschen – also stoppt er diesen Lauf. Und er stoppt diesen Lauf, weil er erfahren hat, daß dieser Lauf gestoppt werden kann, daß es Situationen gibt, in denen die Sprache von sich aus versagt – ohne daß sie willentlich, absichtlich und artifiziell vom Künstler gestoppt wird.

In ihrem normalen, „lebendigen“ Zustand dient uns die Sprache als Mittel, die Wahrheit über die Welt zu erfahren. Aber die Sprache selbst zeigt sich uns dabei in ihrer Wahrheit nicht. Wenn aber die Sprache versagt und versteinert, erscheint sie vor unseren Augen so, wie sie eigentlich ist – nämlich ohne Bedeutung. Krankheit und Tod schaffen einen Ausnahmezustand, der die Sprache versagen läßt und dadurch sichtbar macht. Darin ist die eigentümliche Chance der Erkenntnis enthalten, die uns Krankheit und Tod bieten. Beide werden von uns in der Regel bloß als Störungen wahrgenommen – und zwar als Störungen, die allein uns selbst angehen. Nur zu schnell sind wir, wenn wir von der Krankheit befallen sind, bereit, uns der herrschenden Welt- und Sprachauffassung zu unterwerfen und zu glauben, daß die Erstarrung der Sprache nur eine Erstarrung „unserer Sprache“ ist, daß der Verlust aller Bedeutungen bloß unserem psychologischen Zustand entspricht. Man braucht einen gewissen Mut, um zu verstehen und zu behaupten, daß es bei diesem Ausnahmezustand der Sprache nicht nur um die eigene Sprache geht, sondern um die Sprache überhaupt. Hamlet hat diesen Mut bewiesen, als er behauptet hat, daß nicht er persönlich out of joint sei, sondern daß die Zeit selbst es ist. Und Schlingensief hat ebenfalls diesen Mut, den Ausnahmezustands, der durch seine eigene Krankheit hervorgerufen wurde, zum Thema seiner Kunst zu machen, das heißt zur Schilderung des allgemeinen Ausnahmezustands, in den die Sprache immer wieder gerät. Zugleich ist es eine Illusion zu denken, daß Krankheit und Tod ihre positiven Seiten haben. Sie haben keine positiven Seiten, sie sind rein negativ. Gleichzeitig bieten sie aber eine Chance, uns mit dieser Negativität zu identifizieren, uns zu dieser Negativität auf eine radikale Weise zu bekennen – einer Negativität, die sich jenseits aller Möglichkeiten unserer eigenen Erfahrung vielleicht in eine Positivität wendet. Aber von dieser Möglichkeit können wir nicht profitieren. Das Transzendente, auch wenn es unsere Sprache benutzt, tut es nicht auf eine uns verständliche Weise – und entgeht dadurch unserer hermeneutischen Kontrolle. Die Sprache der Transzendenz ist für uns eine versagende Sprache – eine Sprache ohne Bedeutung.

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