LI 99, Winter 2012

Begonnen hatte das einige Jahre davor. Und es endete einige Jahre danach. 1989 war eine Spiegelachse.

Nicht: „Es war einmal“, sondern: „Es wird einmal gewesen sein.“

Das war, was den Blick bestimmte.

Corneliu Baba und Heiner Müller, die Lektüre von Malaparte und Malraux verbindet: Alle vier sind mit Bildern operierende Berichterstatter, Kriegsberichterstatter: André Malraux berichtet von Verteidigungskriegen, Curzio Malaparte von Angriffskriegen, Heiner Müller von einem Kalten Krieg und der rumänische Maler Corneliu Baba von einem latenten, anonymen Bürgerkrieg. Und auf alle trifft ein Pathos zu, das als Barriere funktioniert, als Störung, wenn man „Störung“ als das Heroische bereit ist zu erkennen und anzuerkennen.

Von ihm war lange keine Rede mehr.

„Bei Corneliu Baba ist Rot stechend, Gelb phosphoreszierend, Blau tiefgründig. Allerdings besitzen alle Farben einen unterirdischen Glanz; einen Glanz wie den kostbarer Steine, die noch nicht von natürlichem Licht berührt wurden. Jene, die im Namen einer Moderne, die so fanatisch wie oberflächlich ist, ein Gemälde, so kraftvoll, wie Babas es sind, vorschnell als outdated bezeichnen, müssen noch viel über seine Anwendung von Schwarz durch ein sorgfältiges Studium lernen.“ (Andrei Plesu)

Über dieses Schwarz wäre zu sprechen. Mir kam ein großgewachsener Mann entgegen. Das war ich nicht gewöhnt – Maler, die mir begegneten, waren klein. Es war die Begrüßung auf Augenhöhe, die entschied, daß ich von nun an nicht nur von seinen Bildern eingenommen war. Sein Gang entsprach dem eines stattlichen Mannes, der mich an etwas erinnerte, das ich Tage zuvor in einem rumänischen Dorf gesehen hatte: einen Tanzbär.

An einem Julitag des Jahres 1982 standen wir vor seiner Wohnung in der Ioan-Slavici-Straße in Bukarest. Es muß ein merkwürdiges Bild gewesen sein: Zwei Tramper belagern ein Bukarester Wohnhaus. Wir posierten vor dem Bild seiner Gioconda; am Abend dieses Tages oder am frühen Morgen des nächsten Tages, paarweise. „Wie Kennedy und Malraux“, sagte Corneliu Baba, der Maler, und spielte auf die Reise Malraux’ mit der Mona Lisa von Paris nach Washington 1963 an. Das Modell von Babas Gioconda war die Putzfrau seines Ateliers.

(…)

Es scheint nicht so gewesen zu sein, daß dieser Mann nicht gewußt oder gar ignoriert hätte, wie der „Gang der Malerei“ mit der Lage der Dinge, mit den Verhältnissen, zusammenhängt. Als 1964 in Ostberlin, aus Brüssel kommend, eine Ausstellung Babas stattfindet, von der ich noch zwanzig Jahre später hörte, benutzt die Einführung des Malers selbst im Katalog eine Sprache, die sich Platz zu verschaffen versucht gegen die herrschende Doktrin wie auch gegen die Mode. „Ich versuche mir alles anzueignen, was mir in der Kunst vergangener Jahrhunderte wertvoll erscheint. Von den Grotten in Altamira bis zu der Malerei unseres Jahrhunderts spannt sich für mich ein unendlicher Horizont, und unendlich sind auch die Ausdrucksformen und die Arten des Denkens in den Kunstepochen. Ich bewundere in den Werken der großen Meister alles, von dem ich glaube, daß es wertvoll ist: Wahrheit, Leidenschaft und Ideengehalt, unabhängig von Malweise und Tendenz. Ich verfolge mit großem Interesse den geistigen Schöpfungsprozeß des modernen Künstlers. Ich glaube aber auch, daß ‘das Neue’ und ‘das Alte’ künstlerische Begriffe sind, über deren Wert sich streiten läßt, und daß die Abgrenzung dieser Begriffe oft zu den seltsamsten Verwirrungen führt. Es gibt doch genug Raum sowohl für das Alte als auch für das Neue.“

Im selben Jahr 1964 veröffentlicht Heiner Müller das Theaterstück Der Bau, in dem sich der in den sechziger Jahren verdeutlichende Konflikt von Zeitbeschleunigung und Verlangsamung in der Malerei formuliert: „Und ein Gemälde löscht das andre aus.“

Hier findet sich auch dieser Satz: „Wenn ein Maler einen Baum kopfstellt, geben wir ihm seine Leinwand zu fressen.“ Bevor ein Maler dies tat, machte es Malraux: In seinem 1956 erschienenen Stimmen der Stille stellt er einen Ausschnitt von Giottos Auferweckung des Lazarus auf den Kopf. „Durch eine zage und schematisierte erste Zeichnung … scheint er sich dem Byzantinischen entziehen zu wollen. (…) Man stelle nur eines von ihnen in der Reproduktion auf den Kopf, und man wird die Plastik darin wiederfinden.“

Picasso beginnt ab 1959 mit schnell trocknenden Lacken zu malen. Von diesem Wettlauf mit der Zeit wird ein anderes, fast vergessenes Buch sprechen, André Malraux’ Das Haupt aus Obsidian. Über Picasso und die Macht der Kunst – ein doppeldeutiger Titel, bedenkt man, daß das Haupt aus Obsidian, dieser Kristallschädel, mittlerweile nicht mehr den Maya, sondern einem Betrug des 19. Jahrhunderts zugeordnet wird.

„Doch welche Kunst kann ohne Verwandlung wiederauferstehen?“ fragt Malraux. „Selbst für uns ist die byzantinische Kunst zunächst doch ein System von Formen.“

Baba hat byzantinische Zweidimensionalität und das reduzierte Farbklima der Ikonen kombiniert mit den Tugenden der akademischen Ausbildung, die sein Vater im kaiserlichen und königlichen Wien des 19. Jahrhunderts genossen hatte und die er selbst mit der Muttermilch aufgesogen hatte, unentschieden zwischen Musik und Malerei.

Wie beschreibt man einen Bruch? Malraux bezeichnet 1940 einen Bruch, als er das Wort „Kommunismus“ durch das Wort „Nation“ ersetzt.

Einen Bruch zu demonstrieren im Werk von Baba, dazu dient das Doppelbildnis Tudor Arghezi mit seiner Frau, zwischen 1961 und 1963 gemalt. Ein Bild als Ausdruck eines Bruches, einer Grenze auch. Es war die Zeit, in der die Macht mit ihm wohl ein wenig kokettiert hat und umgekehrt vielleicht er mit ihr: die Zeit der goyagleichen, betonierten Erfolge.

(…)

Die Krise Anfang der sechziger Jahre beschreibt Baba für sich so: „Die Angst, isoliert zu sein durch deine Manier, gibt sie dir das Recht, das zu entbehren, was am besten in dir war?“ Und die daraus resultierende Angst ist durchaus von Verzweiflung gestreift: „Lerne das neue ABC. (…) Die Kunstvision hat kosmische Dimensionen bekommen, der Traum ist eine zweite Wirklichkeit, das Symbol ersetzt das Alltagsbild, dem Absurdum hat man seinen logischen Sinn entdeckt. (…) Was willst du noch?“ „Ich kann Expressionismus nicht leiden“, sagt Müller. So hätte Baba das nie ausgedrückt. Ob Matisse ihm nahegestanden hat, den Heiner Müller nicht mochte?

„Wir setzten uns dann ins Café de la Paix, ganz nach hinten, wo sich spätabends die Intellektuellen des Augenblicks aufhielten. (…) Ich lernte Pallady … kennen. Wir sprachen über die Malerei und die Zeit, die vergeht, stießen Flüche gegen die Machthaber aus und kritisierten die Unterdrückung der Kunst, manchmal machten wir auch Pläne.“

1950 zeichnet Baba den Maler Theodor Pallady. Pallady, ein Schüler von Degas’ Studienfreund Gustave Moreau und Neffe der Prinzessin Marie Cantacuzene, Lebensgefährtin Puvis de Chavannes’; ein Studiengefährte von Henri Matisse, während des Zweiten Weltkrieges aus Paris nach Bukarest zurückgekehrt.

An ihn richtete Henri Matisse in dieser Zeit Briefe aus Nizza. Einen versah Matisse mit einer Notiz für die Zensur. „Ich gestatte mir, die Zensur darauf hinzuweisen, daß all dies nur eine Plauderei zwischen zwei guten Freunden, zwei alten Malern ist, die drüber betrübt sind, so weit voneinander getrennt zu sein. Ich wäre ihr sehr dankbar dafür, wenn sie die Sache so betrachtete und es dieser Schwätzerei erlaubte, an ihrem Bestimmungsort anzukommen.“

„In den fünfziger Jahren war Talent eine Rechtsabweichung/in den achtziger Jahren ist es ein Sicherheitsrisiko“ – eine Notiz Heiner Müllers über die DDR, die den Osten trifft.

Unter solchen Bedingungen schafft Baba einen nationalen Kanon der Bedeutung, er verwandelt das Herrscherbild in das Bild des Repräsentanten einer sich neu definierenden Nation und deren Kunsttradition. Indem er den Geiger Georges Enescu, den Romancier Sadoveanu und den Poeten Tudor Arghezi porträtiert, nicht ohne zu vergessen, sein eigenes Selbstbild in diese Reihe zu setzen. Die Malerei, so scheint es, betrachtet als einziger Ausweg, Selbstbewußtsein gegen die Welt zu stellen. Man könnte auch sagen, daß Delacroix’ Paganini, Courbets Baudelaire und Cézannes Zola und Paul Alexis aus dem 19. in das 20. Jahrhundert transformiert werden, aus dem Zentrum an den Rand, was auch bedeutet: aufgehoben werden. Das erklärt diese konzentrierte Produktion von Höhepunkten in den fünfziger Jahren, eigentlich der angespanntesten Zeit in dem Herrschaftsbereich, zu dem auch Rumänien gehört.

Das rechtfertigt den Satz: „Ich war 1945 gut vorbereitet“ gewissermaßen doppelt. Und Müllers Verdikt: „Drama braucht Diktatur“ könnte zumindest Gegenstand von Nachdenken sein. „Es ist dem Menschen eigentümlich, nicht frei in der Freiheit zu leben, sondern frei in einem Gefängnis.“

Corneliu Babas Thema heißt auch: Dichte der Form/Malerei gegen Oberfläche/Inhalt. Gleichsam wirken die folgenden sechziger und siebziger Jahre wie eine Vorbereitungszeit auf das, was unter dem Signet „Spätwerk“ firmiert, welches eine Eigenschaft ganz sicher hat: Niemand weiß, wann es beginnt, und wann es endet. Für Baba, weithin anerkannter Repräsentant, birgt es Risiken und setzt auch eine Konsequenz voraus: Er nahm seine Popularität, in Rumänien, in der Sowjetunion, anderswo, in Italien, in Belgien, die ihn schützte, selbst zurück. Und steigerte das Bemühen, die Auseinandersetzung nicht der Bilder wegen zu führen, sondern durch Bilder.

(…)

Corneliu Baba, der sich immer „Maler“ nannte, „Hand-Werker“, niemals „Künstler“, und der Dramatiker Heiner Müller, der sich als Dichter sah, rangen schlußendlich um einen Moment der Dichte, die einzige Kategorie, die ihnen etwas galt.

„Der Künstler“, schreibt Malraux, „der Künstler wird zum dauernden Spieler, und seine Meisterwerke wären dann die gewonnenen Partien. Doch was hat er – mit seinen und mit unseren Augen gesehen – dabei gewonnen?

Reichtum der Farbmaterie oder Intensität nicht unbedingt mehr als Konstruktion oder Reinheit; Tradition nicht mehr als Unschuld: Was von einem großen Künstler bleibt, der sich im Dienste … der Malerei glaubt, ist die größte Dichte seiner Kunst.“

Die Schlachtfelder von Verdun, die wollte Heiner Müller wirklich sehen; der Gesichtskreis dehnte sich auf ein Geschichtsfeld. Auch Geschichte kennt Dichte.

Auf dem Rückflug beugte er sich über den Gang der Maschine; ich lernte, daß sich nicht anschnallen auch eine Versicherung ist, und auf seine Frage, was ich in Zukunft vorhabe, die ich irgendwie mit „Sich ins Weiße malen“ beantwortet hatte, kam nach einer Weile eine Replik auf diese Antwort: „Man muß sich der Reproduzierbarkeit entziehen.“