LI 98, Herbst 2012

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Fortschrittlich denkende bildende Künstler sind bei der Implementierung bleibender architektonischer Innovationen für ihre Arbeit erfolgreicher gewesen als ihre Kollegen in der Musik. Renzo Pianos und Richard Rogers‘ mechanistisches Centre national d’art et de culture Georges Pompidou in Paris (1977) reflektierte die Präferenz jener Zeit für das Zeigen von Kunst in renovierten Industriegebäuden und setzte eine breitgefächerte Neuinterpretation von Museumsarchitektur in Gang, die am Ende des 20. Jahrhunderts ihre Bezugsgröße in Frank Gehrys Guggenheim Museum Bilbao fand (1997). Im Gegensatz dazu haben bis vor kurzem moderne und zeitgenössische Opernhäuser (die sich den Raum oft mit dem Tanz teilen, der seine eigenen Anforderungen stellt) sowie Konzertsäle die Innovation auf ihr Äußeres beschränkt. Dabei fallen einem die Formen sich blähender Segel von Jørn Utzons Opernhaus in Sydney (1973) ein und das dramatisch ausladende Dach von Jean Nouvels Kultur- und Kongreßzentrum Luzern (2000), die beide ein traditionelles Innenleben haben.

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Geschichte

Zwei große Gestaltungsinnovationen markieren die Geschichte der Auditorien: Richard Wagners Bayreuther Festspielhaus (1876) für die Oper und Hans Scharouns Berliner Philharmonie (1963) für Konzerte. Beide Gebäude revolutionierten die Anordnung der Sitzreihen, um eine egalitärere musikalische Erfahrung möglich zu machen – ganz ähnlich wie es das Pompidou für das Betrachten von Kunst getan hat. Beide boten eine neue Intimität, das Pendant zur Förderung der Interaktion zwischen Kunst und Betrachter in den Museen. Abgesehen von diesen beiden Ausnahmen sind jahrhundertealte symmetrische Gestaltungsprinzipen des Innenraums – für die Oper vorwiegend das Hufeisen; die Schuhschachtel für Konzerte – wiederholt worden, starr vor Schreck angesichts des Gespensts einer möglicherweise nicht an die bewährten Baumuster heranreichenden Akustik.

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 Zwei herausragende Überlebende unter den vielen Konzertsälen des 19. Jahrhunderts, die sowohl von dem im Schauspielhaus wie auch vom Alten Gewandhaus inspiriert wurden, sind der Wiener Musikverein (1870) von Theophil von Hansen und das Concertgebouw in Amsterdam von Adolf Leonard van Gendt (1886). Bis heute wird die Gestaltung dieser Säle nachgeahmt.

Von seinem ersten Konzert an hatte der Große Saal des Musikvereins mit seinen 1 680 Sitzen, wegen seiner vergoldeten Dekorationen der „Goldene Saal“ genannt, einen ebenso goldenen Klang. Dieser Erfolg wird vielen Faktoren zugeschrieben, doch der Schlüssel zur exzellenten Akustik des Musikvereins ist schwer faßbar geblieben. Paradoxerweise entstanden der Wiener Konzertsaal und andere, ähnliche Räume des 19. Jahrhunderts für Musik ohne die Hilfe von Akustikberatern – ein Beruf, der erst um 1900 ins Leben gerufen wurde, als Wallace Clement Sabine zum ersten Mal seine Technik zur Messung der Nachhallzeit – mit großem Erfolg – bei der von McKim, Mead & White erbauten Boston Symphony Hall zum Einsatz brachte.

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20. Jahrhundert

Die Einführung elektronischer und experimenteller Musik in das klassische zeitgenössische Repertoire hat mehrere temporäre Gebäude hervorgebracht, für die spezifische Stücke parallel zu speziell für den jeweiligen Aufführungsort bestimmten Kunstwerken komponiert wurden. Darunter befand sich der zelt-
artige, mit Betonplatten verkleidete Pavillon für die Philips Radio Corporation von Le Corbusier und Iannis Xenakis auf der Weltausstellung in Brüssel (1958). In seinem Hauptraum, von Le Corbusier der „Magen“ genannt, kam im Rahmen einer Multimedia-Performance Edgar Varèse’ Poème électronique aus 400 Lautsprechern, die echte und manipulierte Töne wiedergaben. Xenakis’ eigene Tonbandkomposition Concret PH war vor und nach dieser Vorführung zu hören, während das Publikum herein- und hinausging. Beide Kompositionen tauchten die Menschenmenge in Klang.

Ein ähnliches Experiment wurde von Renzo Piano unternommen, der eine hölzerne „Arche“ im Inneren der Kirche San Lorenzo errichtete für Luigi Nonos räumliche Oper Prometeo. Tragedia dell’ascolto („Prometheus. Tragödie des Hörens“), komponiert für die Biennale in Venedig von 1984.

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Gegenwart

Für Gehry war der wichtigste Faktor für den Erfolg von Disney seine Entscheidung, daß es ein Saal für einen einzigen Zweck sein sollte, vorrangig für klassische Musik. Er lehnte veränderliche Ausstattungsmerkmale ab – beispielsweise mobile Deckenkonstruktionen oder verstellbare akustische Kammern – und fragte: „Welches Risiko geht man ein, wenn man einen Saal nur für klassische Musik baut, der leicht auf verstärkten Ton abgestimmt werden kann – einen schönen Raum, in dem sich nichts ändert?“

Ihre Verbindung von Überschwang und Freundlichkeit macht die Disney Hall zu einer Oase der Festlichkeit in der ehemals leblosen Innenstadt von Los Angeles.

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Unter den großen neuen Opernhäusern treibt das mit 1 370 Sitzplätzen ausgestattete neue Opernhaus in Oslo des Architekturbüros Snøhetta (2008) die Infragestellung des geheiligten Bildes der Oper am weitesten, indem es dem Verlangen der Stadt nach einem Gebäude Folge leistet, das monumental ist und doch zugleich signalisiert, daß es Gemeinschaftseigentum ist. Das massige, gletscherartige Dach der Oper entsteigt den Gewässern des Oslofjords und scheint sich ohne sichtbare Geländer oder Balustraden an der Oberkante ins Unendliche zu erstrecken. Vorwärtsdrängend durch diesen Teppich von nahezu 186 000 Quadratmetern Carraramarmor, erheben sich der verglaste Raum der Lobby und aufrecht hinter ihr das marmorverkleidete Bühnenhaus.

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Zaha Hadids Opernhaus in Guangzhou (vormals Kanton) in China hat seine erste Aufführung im Mai 2010 präsentiert. Die komplizierte Filigranarbeit der Fassade des Gebäudes läßt an Herzog & de Meurons weithin exponiertes „Vogelnest“-Stadion in Peking (2008) denken. Hadids Gebäude ist jedoch transparenter, mit verglasten Zonen, die vom großen Fußgängerbereich der Plattform, auf der das Gebäude aufliegt, Einblicke in die Lobby und auf den Perlfluß gewähren.

Die Anlage ist Teil eines neuen Kulturparks innerhalb der hoch aufragenden Neustadt, die am Rande der alten chinesischen Stadt mit ihren bald 10 Millionen Einwohnern wurde. Hadid konzipierte den Komplex in Anlehnung an die Zwillingsfelsen im nahen Perlfluß, aber sie wirken eher wie futuristische Raumschiffe oder Tarnkappenbomber. Das Gebäude ist ungewöhnlich, insofern das Bühnenhaus völlig in seiner geschichteten Masse verborgen ist – eine monolithische Qualität, die sich im nahtlosen Inneren fortsetzt.

Das Theater mit seinen 1 800 Sitzen, dessen Wände und Balustraden in einem kunststoffglänzenden Weiß gehalten sind, wird sowohl chinesische als auch westliche Opern aufführen. Die Orchesterebene und zwei erhöhte Ebenen von überlappenden Balkonen sind leicht asymmetrisch. Peter Fearnside, Akustikberater für das Theater, bescheinigt Hadids wagemutiger Abkehr von der Tradition, daß ihre Asymmetrie „ungehinderte Schallreflexionen erlaubt, die ebenso Reichtum und Textur wie Klarheit und Detail hervorbringen werden.“ 

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Pulsierende Räume

Für Konzerte und Opernaufführungen ist es zunehmend wichtig, auf dramatische Beleuchtung zu achten ebenso wie für durchdachte Videotechnik und interaktive Videoprojektionen zu sorgen, außerdem für Bereiche für die Künstler abseits der Bühne. Diese und andere Theatereffekte begleiten mehr und mehr die Aufführung von neuer Musik und sogar von Stücken aus dem klassischen Repertoire, wie es 2009 in Frankreich bei Berlioz’ Symphonie fantastique im neuen Théâtre & Auditorium de Poitiers (TAP) der Fall war und 2010 in New York bei Wagners Rheingold im Metropolitan Opera House. In Nordamerika ist eighth blackbird eines von mehreren Ensembles für zeitgenössische klassische Musik, dessen Mitglieder, während sie spielen, auf der Bühne umhergehen und andere nicht traditionelle Haltungen einnehmen – und so die Aufmerksamkeit des Publikums auf sich ziehen und musikalische Beziehungen sichtbar machen. Ganz allgemein suchen Musiker nach neuen Wegen, mit dem Publikum in Kontakt zu treten.

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