LI 97, Sommer 2012

Bob Dylans Pose als Dandy im adretten Anzug mit feinem Hemd und Manschettenknöpfen zitiert den Ästhetizismus der klassischen Moderne. Schon der junge Dylan hatte nie verschwiegen, wie sehr ihn die Lektüre Rimbauds, Baudelaires, Ezra Pounds, Walt Whitmans und T. S. Eliots zum eigenen Songwriting inspirierte. Ganze Bücher in der Dylan-Forschung sind den Einflüssen der (meist) europäischen Dichter gewidmet. Doch kaum erschlossen wurde bisher, wie zahlreich die Spuren Bertolt Brechts im Werk Dylans sind, und das seit seinen ersten Studioalben.

Unterbelichtet ist auch der bleibende Einfluß Brechts auf die Populärkultur der Vereinigten Staaten. Dabei ist die nicht nur politische, sondern auch poetische Sogkraft augenfällig, die Brecht auf die Subkulturen der amerikanischen Nachkriegsmoderne ausübte.

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Kein Geringerer als Allen Ginsberg, der Dichter der amerikanischen Beat-Generation, verglich den jungen Dylan mit Bertolt Brecht. Dylan habe wie Brecht die Poesie an ihre genuinen Ursprünge zurückgeführt, zum populären Song. Und ein Beat-Kollege pflichtete ihm bei: „Dylan reminds me of an American Brecht, the Brecht whose poems were meant to be sung. There is the same cold humour, the same ironic warmth, the same violent and splintered imagery, the same urgent idiomatic involvement in the way things actually are. (…) Dylan has returned poetry to song.“ Die amerikanische Nachkriegs-avantgarde bekundet hier eine erstaunlich genaue Kenntnis auch des lyrischen Werkes eines damals vorwiegend als Dramatiker bekannten Autors. Ja, ihnen fällt zuallererst die eminente Musikalität von Brechts Dichtung auf. Sie betonen den Gebrauchs-charakter dieser Lyrik und leiten daraus ein poetologisches Konzept angewandter Songpoesie ab, das den Singer-Songwriter Bob Dylan stark beeinflussen sollte. Bob Dylan inszenierte sich tatsächlich eine Zeitlang als „Brecht der Jukebox“, wie Jack Newfield 1967 auf dem Cover des New Yorker Szenemagazins The Village Voice titelte.

Bedeutsam scheint, wie sich Spuren Brechts in die ästhetische Faktur des Dylanschen Werkes eingeprägt haben und welche strukturellen (vor allem poetologischen) Parallelen in den Werkbiographien von Bertolt Brecht und Bob Dylan nachvollziehbar sind. Ihre „Parallelviten“ folgen zwei Fluchtlinien: auf der einen Seite die tiefe Skepsis zweier poetisch-musikalischer Debütanten gegenüber einer einheitlichen Identität und ihrer ländlich-kleinstädtischen Herkunft, die sie zu einer lebenslangen ästhetischen bricolage am eigenen Bildnis anleitet – das work in progress am Selbstporträt dürfte wesentlich zu ihrem Status als Stilikonen der (Nachkriegs-)Moderne beigetragen haben; am anderen Pol steht das Verhältnis von individuellem Kunstausdruck und politischem Kollektiv, das sich bei Brecht in der Annäherung an die Partei des Kommunismus, bei Dylan in der konfliktreichen Beziehung zur Folk- und Bürgerrechtsbewegung äußerte. Das kreative Geschick, mit dem beide ihre künstlerische Produktivkraft zwischen Autonomie und Politik stets neu justiert haben, geht einher mit einer Unbefangenheit, festgefahrene Erwartungshaltungen ihrer Gefolgschaft immer wieder neu zu enttäuschen. Brechts Kunst des Lavierens korrespondiert mit Dylans Hang zur dauernden Neuerfindung in einer Poetik des Sichentziehens. Daß Bob Dylan in Sam Peckinpahs Spätwestern Pat Garrett and Billy the Kid die Figur des „Alias“ spielte, ist durchaus programmatisch zu verstehen. Ich ist ein anderer, Identität mithin ein Maskenspiel, unter dem kaum noch ein eindeutiges Gesicht auszumachen ist.

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Was Dylans und Brechts Künstlerbild anbelangt, fingieren beide ein subkulturelles Leben, das sie nie hatten. Der aus einem wohlhabenden jüdischen Elternhaus im mittleren Westen stammende Bob Dylan heißt eigentlich Robert Zimmerman; seine Namensänderung geht einher mit einer Flucht aus der provinziellen Enge und Langeweile in die Großstadt New York. Die erste Platte, die er 1961 aufnimmt, trägt daher den schlichten Namen Bob Dylan – eine Namensgebung, die weniger eine kulturindustrielle Marke zu etablieren versucht; sie ist vielmehr als poetische Taufe, als Teil einer ästhetischen Identitätsfindung zu lesen. Brecht, als Kleinbürgersohn im provinziellen Augsburg geboren, setzte alles daran, seinen bürgerlichen Namen Eugen Berthold durch die Dichterfigur „Bert Brecht“ zu ersetzen. Auch hier inszenieren die frühen Gedichte die Metamorphose vom Taufnamen zum Dichternamen. Die Signatur, die Dylan seinem ersten Album eingraviert, mußte indes authentifiziert werden. Dafür gerierte sich der junge Singer-Songwriter als wahrer Trickster, als highway rambler, und erzählte jedem, der es hören wollte, einen schrägen, frei erfundenen Lebenslauf: „I was born in Duluth, Minnesota, moved to Gallup, New Mexico. Then until now lived in Iowa, South Dakota, Kansas, North Dakota, for a little bit, started playing at carnivals when I was fourteen, with guitar- and piano …“

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Überraschend auch die Überschneidungen, was den Hang zur visuellen Pose anbelangt: Brecht in Ledermantel und Schiebermütze, genüßlich die obligatorische Zigarre rauchend, mit bestimmtem, verschmitztem Blick, die Hand ans Kinn gelehnt. Dylan zuerst mit dem Baumwollhemd und der Jeanshose des Wanderarbeiters, dann in vieldeutiger Sphinxhaltung und mit markanter Ray-Ban-Sonnenbrille, die unverkennbare Zigarettenhand mit schmutzigen Fingernägeln, die ihm, dem hipster,- den von Joan Baez musikalisch veredelten Beinamen the unwashed phenomenon einbrachte. Begnadete und medienversierte Selbstdarsteller: der eine machohaft-vital und pseudoproletarisch, der andere androgyn und ätherisch.

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Frappierend sind überdies die zahlreichen Motivstränge aus Brechts früher Lyrik (der Wind, die Wolken, die Kälte, die dualistische Stadt/Land-Topologie etc.), die in Dylans Liedern, collagiert und pastichehaft, wieder auftauchen; den in New York gehörten „Keuner“-Sentenzen mag der junge Dylan seine Liebe zu paradox formulierten Bonmots entnommen haben; auch wäre Brechts lyrisches Prinzip der Umkehrung (und Umwertung) zu erwähnen, welches darauf hinausläuft, daß die Gesetzlichkeiten des Kapitalismus im Prinzip auf Gangsterregeln basieren (Dylan: „But to live outside the law, you must be honest“; Brecht: „Mit den Gesetzestafeln sind die Laster entzweigegangen“), sowie das Brechtsche Motivgeflecht der Halbwelt (Seeräuber, Wegelagerer) – sie finden sich ähnlich in Dylans manichäischem Songpersonal, das sich in seiner religiösen Überdeterminiertheit, chiliastischen Spannung und moralischen Aggressivität vielfach mit Brechts Suche nach dem guten und richtigen Leben in einer falschen und schlechten Welt überschneidet.

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Beide Dichter können auf ihren Kollegen François Villon als ihren Gewährsmann verweisen, den beide intensiv gelesen und „verarbeitet“ haben. Villon hatte seinen 1461/62 erschienenen Gedichten den Titel Le Testament vorangestellt und damit die Verfügungsgewalt über sein „Material“ den Nachgeborenen übereignet. „Villon hat eine testamentarische Schenkung seiner Dichtung an die literarische Gemeinschaft verfügt, damit diese seine Verse weiterleben läßt, indem sie sich ihrer als eines Materials bedient, um Neues zu schaffen.“

Dylans Protestsong When the Ship Comes in von 1964, dessen Motive und messianischer Duktus vermutlich auf Brechts Ballade von der Seeräuber-Jenny zurückgehen, handelt auch von einem literarischen Schiff. Das Schiff, das in den Hafen einfahren wird („The hour when the ship comes in“), kündet nicht allein von der kommenden Revolution und vom letzten Gericht über die zum Untergang verdammten, allerdings abstrakt gehaltenen Feinde (foes) – es enthält auch eine ästhetische Fracht: ist als das seit der römischen Antike überlieferte allegorische Schiff, als Medium der poetischen Selbstreflexion, aufzufassen. Als solches hatte es Brecht, dessen lyrisches Frühwerk eine Fülle an nautischen Symbolen und maritimen Topoi aufweist, in seinem 1919 entstandenen und in die Hauspostille aufgenommenen Gedicht zur Sprache gebracht.

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Es ist kein Zufall, daß Dylan in den metapoetischen Passagen seiner Chronicles, in denen er seine Brecht-Rezeption reflektiert, eine Schiffsszene einfügt. In der Erinnerung erscheint ihm seine Geburtsstadt Duluth am Lake Superior als „international seaport“, „obwohl tausend Meilen vom nächsten Ozean entfernt“. Und es ist keinesfalls ausgeschlossen, daß weniger die Seeräuber-Jenny als Brechts Gedicht Das Schiff den Dylanschen Song When the Ship Comes In inspiriert haben könnte.