LI 101, Sommer 2013

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Charakteristisch für die Reaktionen der Moderne gegen die Akademie und das Erbe des Klassizismus war die Ironisierung von Genre, Geste, Pose und Konvention. Zum Beispiel wird in Edouard Manets Le déjeuner sur l’herbe (1863) und Pablo Picassos Les demoiselles d’Avignon (1907) der weibliche Akt zu etwas Unstimmigem gemacht. Bei Manet nimmt er die Gestalt eines perversen Exhibitionismus an, womit die Anständigkeit des Aktes in der klassischen Landschaft verspottet wird, und bei Picasso werden die sinnlichen Konturen des weiblichen Körpers, die mit dem traditionellen „Kurtisanenbild“ assoziiert werden, opak und häßlich. Die Wirkung in beiden Fällen ist, daß der Ton heruntergeschraubt wird, indem das Ideal in Konflikt mit dem Prosaischen und dem Kruden gebracht wird.

HIER IST die Deflation der klassischen Form eine Binnenfrage der Malerei: Indem der weibliche Akt aus dem klassischen Gleichgewicht gebracht wird, wird die Malerei veranlaßt, ihre selbstverständlich angenommene Kohärenz und sinnliche Integrität aufzugeben. In diesem Sinn ist Deflation mit dem offensichtlichen Scheitern eines Malens innerhalb des Rahmens harmonischer Balance und Proportion verbunden. Tatsächlich legen es Manet und Picasso mit diesen beiden Werken auf die Drohung der Inkohärenz an, vor allem Picasso, bei dem die gewaltsame Verplattung der Form und die Verwendung abstoßender Farben die von Manet noch tastend erkundete Disassemblage des Raumes der Unvollendetheit überführt. In beiden Werken ist die Deflation von dem Wunsch geprägt, den malerischen Ausdruck aus stabilen Figur-Grund-Beziehungen zu verbannen, und darin ist das Ziel erkennbar, die Malerei als die Bedeckung einer zweidimensionalen Oberfläche der naturalistischen Illusion zu entreißen. Als Picasso Collage-Elemente in den Bereich der Malerei einführte, veränderte sich dieser deflationäre Inhalt für immer. Durch die Einbeziehung gefundener Massendruckmaterialien in die frühen Papiercollagen wird die deflationäre Logik des modernen Antiklassizismus zum ersten Mal gegen die Malerei und ihre ästhetische Eigenständigkeit in Stellung gebracht. Das heißt, mit dem Ready-made betrat die Deflation das Reich der Antikunst, indem es die Negationsstrategien der Kunst in Konflikt mit dem Kanon malerischer Leistung brachte. Die Folge war, daß sich die Deflation in einer radikalen Umorientierung und Ausweitung künstlerischen Könnens niederschlug: Collage, Photographie und Assemblage verbinden die Negationen der Malerei mit der Entwicklung der Formen nichtkünstlerischer Technik. 

Das Maß künstlerischer Kompetenz verschiebt sich vom Setzen von Markierungen hin zum Positionieren, Arrangieren und Verknüpfen von vorgegebenen Prozessen und vorgefertigten Formen. Diese kompositorische Verschiebung ist ein sehr vertrauter Topos in den Entstehungsgeschichten der Moderne. Doch zum Wesen dieses deflationären Inhalts finden sich wenige Äußerungen. Mit der Verschiebung zu einer deflationären Logik außerhalb des Bildes verschiebt sich auch die Position des Künstlers. Der Künstler markiert, bricht und unterbricht die Oberfläche des Bildes – auf eine Weise, mit der angegeben wird, daß das Bild jetzt historisch den technischen Anforderungen der Kunst „im Wege“ steht. Picasso und Georges Braque haben erkannt, daß das Problem, ein überzeugendes Bild herzustellen, jetzt auch ein ästhetisch heteronomes ist: Bilder können hergestellt und vollendet werden, ohne daß die Malerei als eine ästhetisch begrenzte Totalität mitgetragen wird. Gemälde können aus fremden, nichtmalerischen Dingen bestehen, und als solche können sie mit sehr wenig Mühe und Aufwand hergestellt werden. Oder vielmehr: Die Malerei kann jetzt mühelos nichtmalerische Elemente einbeziehen, ohne als autonomes ästhetisches Objekt zu scheitern.

DIESE OBJEKTIVATION der deflationären Logik der Kunst in Form des Ready-made ist es, was die große tektonische Verschiebung in der Kunst des 20. Jahrhunderts ausmacht. Die Negationen moderner Kunst sind jetzt nicht nur auf die Genres und Konventionen der Malerei gerichtet, sondern auf die formalen Hierarchien, in denen die Malerei selbst positioniert ist. Marcel Duchamp ist natürlich der erste Künstler, der diesen Bruch durch das Ready-made systematisiert und die Grundregeln für die deflationären Strategien der Kunst des 20. Jahrhunderts aufstellt. Indem er Sinn und Bedeutung in dem ästhetisch ausgewählten objet trouvé findet, ist der Künstler nicht mehr durch den expressiven Zwang gebunden, eine Fläche zu bedecken, sondern durch den Zwang, bestehende Zeichen und Objekte zu organisieren und ihnen Sinn zu geben. „Es ist eine Art Rendezvous“, sagte Duchamp.24 Der deflationäre Inhalt der Kunst ist Gegenstand der gründlichen Demontage der Metaphysik der Hand, des Handwerklichen. Das bedeutet, daß Auge und Hand eine allgemeine Neuausrichtung durch die deflationäre Wirkung des Ready-made erfahren. Ist der postkubistische Maler gezwungen, etwas im Raum des Bildes zu plazieren, um diesen Raum als Bild glaubhaft zu machen, so hat der Duchampsche Künstler die Freiheit, jeden Gegenstand in jeden Kunstkontext zu stellen, ohne Rekurs auf die organisationelle Disziplin des malerischen Rahmens. Das Schaffen von Bedeutung als ein Akt des Plazierens wird in diesem Sinn zu etwas Unbestimmtem. Jedes Ready-made, egal wo, könnte eine Bedeutung haben. Sind daher im postkubistischen Bild Hand und Auge nicht länger eingegrenzt vom Diktat, in einer geordneten Abfolge des Setzens einer Markierung Kohärenz zu schaffen, so wird beim Duchampschen Künstler diese Freiheit grenzenlos. 

Das bedeutet, daß die deflationäre Logik des Ready-made mehr als nur eine Kritik am begrenzten Sinn künstlerischen Könnens in der Malerei auslöst. Das entscheidende beim Ready-made ist vielmehr, daß es die Art und Weise neu ordnet, wie Hand und Auge traditionellerweise Form und Inhalt der Kunst bestimmten. Das Duchampsche Ready-made verteilt Hand und Auge über eine Welt von Signifikanten und Materialien, die andere Formen des Kopierens, der Überlagerung und der Koordinierung erfordern als jene, die von malerischen Formen bestimmt  werden. Duchampsche Deflation ist demnach nicht lediglich eine Negation des Status der Malerei, sondern im Gegenteil eine tatsächliche Ausweitung der Kompetenzen der Kunst. Der Deflation der Malerei wohnt die inflationäre Kraft nichtästhetischer technischer Fertigkeiten inne, die aus anderen kulturellen, kognitiven und praktischen Domänen bezogen werden – Film, Photographie, Architektur, Literatur, Philosophie, Naturwissenschaft –, ebenso wie die Trennung zwischen Konzeption und Ausführung die Arbeit des Künstlers in den Rahmen einer erweiterten Arbeitsteilung stellt. Tatsächlich ist die Duchampsche Deflation der historische Standort, wo die Negation der Kunst auf die im frühen 20. Jahrhundert geschaffenen technischen Grundlagen der Massenproduktion und der mechanischen Reproduktion ausgerichtet wird.

In dieser Hinsicht hat die Konvergenz von Duchampscher Deflation und Massenproduktion auch sehr starke Auswirkungen auf das enorme Streben nach kultureller Demokratie im Gefolge der Russischen Revolution. Die revolutionäre Transformation der handwerklichen Grundlagen der alten Akademie in Rußland verknüpft die inflationären Möglichkeiten nichtästhetischer Fertigkeiten in der Kunst mit den Forderungen nach kultureller Demokratie und der institutionellen Zerschlagung bürgerlicher Kunstformen. Es finden massive Desinvestitionen der Kunst statt, weg von den Beschränkungen der Einzelautorschaft und ebenso von den auratischen oder privatistischen Formen des auf die Galerie gerichteten Betrachtens. Die mechanische Reproduktion wird zum Motor für den Übergang der Kunst zur alltäglichen und kollektiven Erfahrung. 

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