LI 97, Sommer 2012

Im Sommer 1960 wurde Bill Weatherby, Korrespondent des Manchester Guardian, von Monroe zum Vertrauten erkoren. Warum sie das tat, verstand er nie recht – wahrscheinlich, meinte er, weil er ihr anfangs mit Desinteresse begegnete: Er war Arthur Millers wegen gekommen, mit dem er vor Drehbeginn von Nicht gesellschaftsfähig (dem letzten Film mit Monroe, der fertiggestellt werden sollte) ein Interview führen wollte. „Sie reden hier mit jedem außer mir, das ist mir aufgefallen“, zitiert er sie.

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Als die Dreharbeiten zu Nicht gesellschaftsfähig im November schlecht und recht zum Abschluß gebracht wurden (niemand war mit dem Ergebnis zufrieden, schon gar nicht Monroe), lehnte Weatherby die Einladung zweier Standphotographen ab, sie zum Grand Canyon zu begleiten, und eilte statt dessen nach New Orleans. Es stand die gerichtlich angeordnete Aufhebung der Rassentrennung an den Schulen bevor; die Stadt glich einem Pulverfaß. Dieses Drama – „in der wirklichen Welt, nicht im Film“, so Weatherby – würde Hollywood und Marilyn hoffentlich vergessen machen. Aber so einfach war es nicht. Auf einer Integrationsparty, „klandestin wie eine Résistancefete im besetzten Paris“, kam er mit einer jungen Schwarzen namens Christine zusammen, die sich später Malcolm X anschließen sollte. Von ihr erfuhr er, daß von sämtlichen weißen Stars einzig Monroe sie je interessiert hatte. Mehr noch: Sie konnte sich mit ihr identifizieren: „Man hat ihr viel angetan. Sie kennt sich aus … den Klatsch lese ich nicht. Der folgt aus dem Filmgeschäft. Sie gehört zu den Opfern. Und das kenne ich. Sonst habe ich mich mit weißen Stars nie identifiziert – Weißen, die weiße Sachen machen.“ („Weiße, die weiße Sachen machen“ ist allerdings keine schlechte Umschreibung der meisten Monroe-Filme.) Weatherby zeigte sich skeptisch, und da wurde Christine böse. „Hör zu. Neger kommen in Filmen höchstens als Onkel Toms vor, Abziehbilder, weil sich weiße Zuschauer nämlich mit Negern nicht identifizieren sollen. Tja, was die nicht können, können wir auch nicht.“

Christine legte damit den Finger auf den kinematographischen Puls ihrer Zeit. Denn entscheidend ist nicht zuletzt, welche Identifikationsangebote das Kino macht bzw. vereitelt. Christine schlug das Angebot aus, weil es einseitig blieb: Kein Weißer identifiziert sich mit einem „Neger“. Wir sprechen von der Wendezeit zu Beginn der sechziger Jahre, von New Orleans, einer rigoros segregierten Stadt, in der – wie von Weatherby im Beisein eines Bundesrichters beobachtet und heute kaum vorstellbar – blinde Veranstaltungsbesucher an einem Sammelpunkt nach Schwarz und Weiß getrennt wurden, weil ihnen selbst „zur Segregation die Augen fehlten“. Christine entlarvte die Lüge, die Hollywood erzählte, die Scheindemokratie einer Welt, in der angeblich jeder sehen und gesehen werden kann, jeder jeder sein kann. Sofern Monroe die Verkörperung der Fiktion war – sie hatte es aus dem Nichts bis ganz nach oben geschafft –, war sie es auf eine Weise, die auch deren inhärente Schonungslosigkeit und Not offenlegte.

Plötzlich sah Weatherby die Parallele zwischen Hollywood und dem rassistischen amerikanischen Süden. Beide hielten ihre Stereotypen an der Leine. „Schwarze“, stellt er fest, „wurden noch gnadenloser typisiert als Monroe.“ „Als ich den geifernden weißen Mob sah, der zwei kleinen im Sonntagsstaat herausgeputzten schwarzen Mädchen vor einer Schule zusetzte, verlegte ich die Szene in der Phantasie nach Hollywood: als Inbegriff dessen, womit Marilyn – und Betty Grable und all die anderen – fertig werden mußten.“ Das stellt die Phantasie, wie man sie gemeinhin mit Hollywood verbindet, auf den Kopf. Die Traummaschine wird zur bösen Hexe. Oder, anders gesagt: Hollywood verheizt seine Stars – besonders die Frauen (Marilyn, Betty Grable und all die anderen). Monroe hat ziemlich alle Rollen gehaßt, die man ihr gab, vor allem die in Manche mögen’s heiß, ihrem bekanntesten Film. Keine Frau der Welt, protestierte sie, wäre so blöd, die beiden Transvestiten Tony Curtis und Jack Lemmon nicht zu durchschauen. (Der Regisseur, Billy Wilder, muß das ähnlich gesehen haben, denn er drehte in Schwarzweiß; in Farbe wäre er aufgeflogen.) Monroe war Ausbruchskünstlerin in spe. „Ohne die Popularität“, sagte sie zu Weatherby, „wäre ich heute noch Hollywood-Sklavin.“ Auch in der Bürgerrechtsbewegung kämpften Schwarze darum, sich von schematischen Rollenzuschreibungen zu befreien, weigerten sich, den vorgesehenen Onkel-Tom-Part zu übernehmen. Und deshalb konnte sich eine junge Schwarze mit Marilyn Monroe identifizieren.

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Geld wollte Monroe natürlich schon. Es erzürnte sie, daß ihre Gage für Blondinen bevorzugt so viel niedriger war als die ihrer Kollegin Jane Russell. „Immerhin bin ich die Blondine und werden Blondinen bevorzugt“, soll sie bei den Dreharbeiten gespottet haben. Außer sich soll sie zehn Jahre später gewesen sein, als sie hörte, wieviel Elizabeth Taylor für Cleopatra bekam. Aber Geld wollte sie, um sich zu befreien, um, so Weatherby, ihrer „Typisierung“ ein Ende zu setzen. 1954 brach sie, indem sie Hollywood den Rücken kehrte, ihren Vertrag mit Twentieth Century Fox und Darryl Zanuck, um in New York mit dem Photographen Milton Greene eine eigene Produktionsfirma zu gründen (und dafür zu sorgen, daß sie 51 Prozent der Anteile hielt). Ein Skandal. Obwohl das Projekt sich als kurzlebig erweisen sollte, war sie damals der einzige Star, der sich – erfolgreich – mit den Filmmoguln anlegte. Fox sicherte ihr eine Gage von hunderttausend Dollar pro Film zu sowie die letzte Entscheidung über Buch und Regie. Ein jüngst entdeckter Brief aus dem Jahr 1961 belegt, daß sie von ihrem großen Traum nie abließ. Zu einem Zeitpunkt, als die Studios in Hollywood sie fast schon abgeschrieben hatten, eröffnete sie Lee Strasberg – dem Leiter des Actors Studio, das auch sie besuchte, seit sie aus Hollywood nach New York übergesiedelt war –, daß sie und ihre Anwälte die Gründung einer unabhängigen Produktionsfirma vorbereiteten. „Nie wieder binde ich mich an ein Studio!“ schwor sie Weatherby. „Lieber ziehe ich mich ganz zurück.“ Sie wollte ihren gerechten Anteil. Sie wollte selbst Geld, damit nicht das große Geld über ihr Schicksal bestimmte. Zu keinem Zeitpunkt, das bestätigen viele, lag ihr am Geld um seiner selbst willen. „Das Geld braucht nicht lange, um uns seine Bedeutungslosigkeit klarzumachen“, bemerkt der Erzähler in Schwester Carrie, der vielleicht frühesten Abhandlung zum Fluch der Berühmtheit und eines der vielen Bücher in Monroes Besitz.

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Sie fand es unerträglich, daß ihre Figur sich der ethischen Herausforderung nicht als geistig gewachsen zeigen, sondern nur hysterisch kreischen durfte. Wie Anna Christie wollte sie mit Argumenten überzeugen. Es hätte einer der stärksten Momente ihrer Filmkarriere sein können, der Moment, wo sie ihre Diagnose stellt, erklärt, was Amerika fehlt, welche Gefahr hinter der Illusion der Unschuld und Vollkommenheit lauert: Männer, die nur leben, wenn sie töten, schuldig gewordene Kriegsheimkehrer, welche die ganze Welt in die Luft sprengen könnten und sich dabei höchstens selbst leid tun. Das also ist Freiheit, das ist Gottes Land.

Ich vermute, danach blieb nichts mehr. „Er sollte das Drehbuch doch für mich schreiben“, sagte sie zu Pepitone. „Alles hätte er für mich schreiben können, und das kommt dabei heraus. Wenn er mich so sieht, dann bin ich für ihn nicht die richtige und er nicht der richtige für mich.“ Ich halte es für keinen Zufall, daß Nicht gesellschaftsfähig der letzte Monroe-Film blieb, der fertiggestellt wurde.

Doch Monroes Kunst ist damit noch lange nicht ausgeschöpft. Nehmen wir nur das eine – für mich geniale – Beispiel des Songs After You Get What You Want aus dem Film Rhythmus im Blut, wo sie vor einem gebannten, überwiegend männlichen Publikum die Illusion des Begehrens erläutert: „After you get what you want you don’t want it.“ Das muß man gesehen haben – dank YouTube ein leichtes –, wieviel mehr als das Beste sie aus Irving Berlins Message macht.