LI 71, Winter 2005

Welche Spuren hat das unendliche Leid der beiden Weltkriege in der Musik hinterlassen? Wie reagiert Musik, wenn eine ganze Gesellschaft traumatisiert ist? Ein einzelnes Schicksal mag Musik bewältigen, hat sie sich doch zu Beginn des Jahrhunderts an die Gestaltung extremer Situationen gewagt. Ist Elektra, die Heldin der Oper von Hugo von Hofmannsthal und Richard Strauss, traumatisiert? Die Szene der Ermordung ihres Vaters wird im täglichen Erinnerungsritual immer wieder heraufbeschworen, bei jeder Gelegenheit wird sie aktualisiert: „Was hebst du die Hände? So hob der Vater seine beiden Hände, da fuhr das Beil hinab …“, sagt sie zu ihrer Schwester. Lassen wir die Frage unter klinischen Aspekten offen – wenn wir die Einheit von Dichtung und Musik betrachten, ergibt sich das Bild: Elektra kann ihre Gefühle äußern, ist lebendig in all ihrem Haß und hat in der Hoffnung auf Rache ein Ziel, das ihr eine Lebensperspektive gibt. Sie ist nicht so schwer traumatisiert, daß sie keine Gefühle mehr zeigen und nicht mehr erzählen könnte. Die Musik vermag sich ihrer schroffen Gestik anzuverwandeln, kennt Momente der Erstarrung in dissonanten Klängen, bleibt aber immer ausdrucksvoll, findet stets ihren Fluß wieder und vermag, bei aller Diskontinuität im einzelnen, Zeit zu gestalten und ein kohärentes Ganzes herzustellen.

Eine extreme Traumatisierung hingegen, wie man sie oft bei Kriegsteilnehmern findet, zeigt stärkere Symptome: „Ein traumatisiertes Erinnerungsvermögen ist nicht zur erzählenden Wiedergabe fähig. (…) Ein schweres Trauma zerstört den Zusammenhalt des Bewußtseins“, heißt es bei Jonathan Shay. „Für Kampfsoldaten bricht der Zeithorizont zusammen. Es kommt für sie nur darauf an, das Jetzt zu überstehen.“ (Shay) „Die Veränderung des Zeitgefühls beginnt mit der Auslöschung der Zukunft und umfaßt schließlich auch das Auslöschen der Vergangenheit“, schreibt Judith Herman. Als weitere Symptome derer, die mit einem ungeheilten Trauma weiterleben, weiterleben müssen, werden genannt: „roboterhaftes, nicht von Affekten begleitetes Funktionieren …“ (Ursula Wirtz), „Fortdauer der Empfindungslosigkeit“ und das „Gefühl der Sinnleere und Bedeutungslosigkeit“ (Shay).

Erlauben wir uns, vorzugreifen, so fällt auf, wie sich daraus mit nur geringfügig veränderter Wortwahl eine Beschreibung einiger Strömungen der musikalischen Avantgarde nach 1950 ergibt: „Wahrnehmung der einzelnen, vereinzelten, isolierten Ereignisse … verhindert das Erzählen von Geschichten. Zeit wird zerteilt und zerschnitten, Zeitsplitter, Zeitfetzen, Zeitschnipsel werden in neue und andere Zusammenhänge gebracht, um immer wieder und immer wieder neu die Erfahrung von Beziehungslosigkeit zu ermöglichen“, so heißt es – ohne alle Kritik übrigens – in einem Buch über Neues Hören von Eva-Maria Houben.

Die Musik des 20. Jahrhunderts könnte vor folgendem Problem gestanden haben: Inwieweit kann sie sich extreme Seelenzustände anverwandeln und dabei ihrer selbst mächtig bleiben, oder wird sie so weit in diese hineingezogen, daß sie die Symptome von Traumatisierung selbst reproduziert? Wenn Musik mit Emotionslosigkeit, Distanziertheit, Abstraktion, Kälte und Abtrennung ihrer körperlich-sinnlichen Dimensionen reagiert, wenn ihr Zeithorizont wegbricht, sie unfähig wird zur Herstellung von Zusammenhängen und zum sinnvollen, verstehbaren Nacheinander: wenn sie sich fragmentiert und nicht mehr erzählen kann und wenn sich keine Instanz mehr findet, die für die Kohärenz des Erklingenden verantwortlich zeichnet, dann haben emotionale Erstarrung, Verlust des Zeithorizonts und Dissoziation des Ichs die Musik selber ergriffen.

Kehren wir zurück zum Anfang des 20. Jahrhunderts. Für Elektra lag die traumatisierende Szene in der Vergangenheit. Arnold Schönberg geht in seinem Operneinakter Erwartung weiter, hier ist sie Gegenwart. Eine Frau irrt nachts durch den Wald auf der Suche nach ihrem Geliebten, den sie schließlich ermordet findet. Die Musik zeichnet ihre Empfindungen mit größter Genauigkeit nach: Angst, Erschrecken, Erstarren, Hoffnung, glückliche Erinnerungen, Eifersucht, Schmerz und Verzweiflung. Dabei taumelt sie schreckhaft von Augenblick zu Augenblick, es gibt keine Themen und Motive mehr, die einen zeitlichen Zusammenhang herstellen könnten, nur noch isolierte Gesten, Schocks und Ausbrüche; der Zeithorizont schrumpft auf die reine Gegenwart. Die Zusammenklänge sind dissonant, angespannt, als würde die Musik mit der Frau nur flach und verspannt atmen; das Metrum bleibt bei der nuancierten und aufgelösten Rhythmik oft kaum noch spürbar, als würde die Musik sich aus dem Körper zurückziehen. Und dennoch: In einem genialen Balanceakt gelingt es Schönberg, in der Dramaturgie des Ausdrucks einen großen formalen Bogen herzustellen. Bei aller Anverwandlung an die extremen Situationen bleibt die Musik immer organisch und – trotz ihrer Angespanntheit – körperlich empfunden. Vor allem: Die Musik lebt in teilweise weit ausschwingenden melodischen Bögen, erhält sich so den Raum für eine innere Welt und verfügt über ein reiches Ausdrucksspektrum – sie hat sich noch nicht in die traumatisierende Situation hineinziehen lassen.

Schönbergs Erwartung entstand 1909; einen großen Einschnitt in seinem Schaffen bilden die Jahre des Ersten Weltkriegs, in denen kaum ein Werk vollendet wurde. Das mag äußere Gründe haben – Schönberg wurde 1915 zum Kriegsdienst einberufen, aber bereits 1917 entlassen. In die Jahre bis 1920 fällt die Ausarbeitung der Zwölftontechnik. Schönberg war entscheidend beteiligt an dem Stilwandel zu Beginn der zwanziger Jahre mit seiner Suche nach Ordnung und einer Musik, die eher Kälte, Härte und Distanz vermittelt als Sensibilität und Verletzlichkeit. Sollte der Erste Weltkrieg damit nichts zu tun haben? Auch wenn in Adornos Philosophie der neuen Musik der Erste Weltkrieg nicht vorkommt – bemerkenswert für einen Denker, der den Zusammenhang von Musik und Gesellschaft thematisiert –, müssen wir dieser Frage nachgehen. Nach den unvorstellbaren Schrecken des Zweiten Weltkrieges werden die des Ersten gelegentlich unterschätzt. Zu den Materialschlachten, den Giftgaseinsätzen an der Front, dem Hunger und den Entbehrungen im ganzen Land kamen die Trauer über die Gefallenen und der Anblick der vielen invaliden und verkrüppelten Menschen. „Der Erste Weltkrieg hinterließ ein Heer von Blinden, Amputierten, von an Seele und Körper Zerschmetterten wie kein Krieg zuvor“, schreibt Bruno Schrep. Das mußte Auswirkungen haben auf die Befindlichkeit der ganzen Gesellschaft, zumal in Deutschland und Österreich noch die gesellschaftlichen Umbrüche durch das Ende der Monarchien und das demütigende Bewußtsein, den Krieg verloren zu haben, hinzukamen.

Die Quellen zu den Kriegserlebnissen der Komponisten sind nicht sehr ergiebig. Aber auch wer nicht verletzt wurde, kann durch lebensbedrohende Situationen oder das, was er mit ansehen mußte, von traumatischen Erfahrungen betroffen sein. Und über traumatisierende Erlebnisse wollen oder können viele Menschen nicht sprechen. Selbst wenn Komponisten persönlich nicht betroffen waren, haben sie oft die Atmosphäre, die veränderten Reaktionsweisen, die Art, mit Trauer und Schmerz, mit Verletzungen umzugehen, von der sie umgebenden Gesellschaft aufgenommen. „Nicht geheilte Fronttraumata zerstören nicht nur das Leben der betroffenen Veteranen, sondern auch das Leben ihrer Familien und der Gemeinschaft. In einigen Fällen, so etwa im Deutschland der Weimarer Republik nach dem Ersten Weltkrieg, kann diese Erscheinung die Gesellschaft insgesamt schwer schädigen.“ (Shay) Über welche Ressourcen verfügt eine Gesellschaft, um mit traumatischen Erfahrungen umzugehen. Ein Blick auf die vorausgehenden hundert Jahre zeigt, daß die Voraussetzungen für eine Bewältigung der Kriegstraumata denkbar ungünstig waren.

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