LI 116, Frühjahr 2017

Welche Bedeutung hat das Prinzip der Wiederholung für Sie?
Man kann sagen: Das Wiederholen ist eine Form der Kulturgebung. Das Repetieren scheinbar nutzloser Handlungen bildet eine Grundlage für Erkennen. Indem ich mich wieder und wieder dem Gleichen zuwende, erkenne ich Ungleichheiten im Gleichen und dringe tiefer in die Welt ein. Das ergab sich aus der Arbeit mit pastoser Farbe, die ich in den fünfziger Jahren selbst anrührte. Der Handlungswert des Anrührens wurde dabei auch zum Bildwert, insofern das Bild der praktischen Arbeit entspringt. Geprägt durch die Gehirnwäsche der DDR-Erziehung war es notwendig, mir neue Arbeitsgrundlagen zu schaffen, mich zu messen und zu vergleichen. Mir war es wichtig, die Maßverhältnisse des eigenen Körpers als Ausgangspunkt zu nehmen, mich fragend, wie weit meine Arme reichen, um ein Bild zu füllen. Diese Handlung hat wie eine Handschrift eine bildgestalterische Funktion. Wenn ich damals zur Erfassung der Realität einen Bleistift zur Hand nahm, um beispielsweise einen weiblichen Akt zu zeichnen, so war dies in meinen Augen nichts anderes als das Herumstochern in den Augen, in der Vagina oder in einem anderen Intimbereich. Das Übertragen der Realität eines Körpers mit einem Bleistift auf Papier löste in mir einen solchen Schauder aus, daß ich davon Pickel oder Gänsehaut bekam. Das Halten eines Zeichenstifts in der Hand empfand ich als etwas so Impertinentes wie den Finger in der Nase oder den Finger, der in etwas hineinzeigt. Der Bleistift, im Grunde ein Mordinstrument, ist von einer ungeheuren Aufdringlichkeit, die ich mir selber zuschreiben mußte. Für mich, der auf Realität aus war, war die Hand mit Bleistift das eigentliche Reale und mein Schaudern die Emotion, die dadurch ausgelöst wurde, daß ich meine zeichnerische Tätigkeit als Muttermord empfand. Dadurch, daß ich beim Zeichnen scheiterte, realisierte ich in den fünfziger Jahren, daß das Scheitern zur Kunst gehört. Dieses wurde mehr und mehr Ausdruck meiner künstlerischen Arbeit.

Entwickelte sich Ihre Form der Abstraktion aus der Wahrnehmung des Nachmodellierens einer Figur als penetranter Akt der Gewalt?
Nein, es handelt sich um keine Abstraktion. Da wird nichts von etwas abgezogen. Abstrakt wäre es, würde ich wie Penck eine Chiffre für den Menschen verwenden. Was ich zeige, ist etwas vollkommen Reales. Ein mörderischer Gegenstand wie der spitze Bleistift wird nicht aus dem Körper der Mutter herausgezogen und weggeworfen, sondern in ihm belassen. So, wie man einen Bleistift in ein Papier haut, der dann wie ein Penis aufragt.

Verletzung ist ein in Ihrer Kunst wiederkehrendes
Motiv. Sei es, daß Sie Gegenstände benagelt oder Holz mit einer Axt malträtiert haben.
Wenn Sie eine Holzskulptur mit einer Axt oder einem Meißel schaffen, sind dies verletzende Vorgänge, insofern Sie das Material mit Gewalt aufbrechen. Hinterher wird für gewöhnlich von Bildhauern alles so glattgeschliffen, daß die groben Verletzungsspuren des Materials verschwinden. Ich dagegen habe mit Nägeln, Axt und Hammer die Spuren der Verletzung zum Ausdruck meiner Empfindung erhoben. Und die Emotionen treten dort am stärksten zutage, wo ich das Material in seiner gröbsten Form verwende. Um das Mißgeschick, den Unfall und meine Emotionen für den Anblick zu bewahren, habe ich das verletzte und zersplitterte Material stabilisiert.

Geht es Ihnen, wenn Sie die Verletzung zur Erscheinung bringen, auch darum, sich und den Betrachter für die Gewalt zu sensibilisieren, die wir tagtäglich mit unseren Eingriffen bewirken?
Es geht mir nicht um die Thematik der Verletzung, sondern um die Problematik des Verletzenkönnens. Dadurch, daß ich am eigenen Leib erfahren mußte, was es heißt, verletzt zu werden, und ich mich selbst und andere verletzt habe, wurde dies zu einem meiner zentralen Lebensthemen. Da wirken die Erinnerungen an die Zeit, als ich als kleiner Junge Pflanzen zerquetschte, bis mich Schauder überfiel, weil ich plötzlich erkannte, daß ich etwas verletzt hatte. Man quälte Tiere, riß ihnen so lange die Beine aus, bis man begriff, was man getan hatte. Diese Zerstörungs- und Vernichtungsexzesse habe ich so obsessiv betrieben, daß ich, wenn ich es weiter gesteigert hätte, womöglich zum Mörder geworden wäre. Dadurch, daß ich diese destruktiven Energien ständig transformiere, statt sie zu verdrängen oder zu neutralisieren, sind sie belebt und in einen künstlerischen Ausdruck verwandelt. Man ist also wund, aber das ist nicht symbolisch gemeint und auch nicht auf Christus gemünzt. Vielmehr spreche ich von dem eigenen, geschundenen Sein in Verbindung mit dem Gefühl der Beglückung, das einem durch die Akzeptanz des eigenen Wundseins zuteil wird. Dieses hat etwas von einer hysterischen Empfindlichkeit wie im Zustand der Nacktheit, und es zeugt von einer erotischen Zärtlichkeit, aber nicht lokal bezogen auf eine immer wieder aufgekratzte Wunde. Intensiver Lebensausdruck schließt solch ein erotisches Erlebnis ein, das sowohl warm als auch weich sein kann. Dieses Geschundensein ist nicht Schmerz. In dem Zusammenhang über das Psychische zu sprechen, trifft die Sache nicht genau genug. Kann es doch auch wie ein Klang sein, der, wenn er tragfähig ist, ein Wohlgefühl auslöst. Der Musik kann man sich völlig hingeben, und beim Hören einer Fuge fühlt man sich aufgehoben wie ein Hase in der Furche eines Feldes.

Was war der Auslöser für den Griff zum Nagel?
Weil ich viel zeichnete, hielt ich den Bleistift ständig in der Hand. Er war so etwas wie ein manischer Handlungsgegenstand, mit dem ich mich auf die Suche nach der Realität, der Kunst und einer künstlerischen Gegenwart machte, so wie wenn einer mit einem Klappmesser spielt oder mit einem Schlüsselbund herumfummelt. Bei Rembrandt fasziniert mich nicht nur die Intensität des Farbauftrags, sondern auch, was Pinselhaare bewirken, sowie der Duktus des Vor- und Zurückwirkens der malenden Hand bezüglich der Leinwand. In meinem Fall ist es eine hysterische, mehr in den Raum greifende Impertinenz, insofern ein in einen malerischen Grund eingeschlagener Gegenstand in den Raum hineinragt. Das führt zu einer so eindringlichen wie aufdringlichen Atmosphäre. Der Nagelkopf als Trägerelement – im Sinne des Pointillismus ein Punkt – ist, von der Leinwand her gedacht, näher an die Augen getrieben. Er versetzt den Betrachter dadurch in einen radikaleren Erlebniszustand.

Warum benagelten Sie Gegenstände wie Tische, Stühle, Pianos oder Schuhe?
Das waren Versuche einer plastischen Malerei, die Licht einfängt und Schatten wirft, gekoppelt an den Gedanken, daß der eigene Schatten sich schauerlicherweise nachts mit der Dunkelheit der Erde verbindet, um in den Morgenstunden wunderbarerweise wieder individuell zu werden. Denken Sie nur an die Angst, die einen abends überkommt. Als einzelgängerisches Kind erlebte ich solche Momente sehr intensiv. In meinen Bildern wird dies thematisiert.

Wo und wie zum Beispiel?
Die von mir geschaffenen Nagelstrukturen werfen Schatten, die über den Tag hinweg auf poetische Weise wandern. Und dadurch, daß die Nägel kreuz und quer eingeschlagen sind, ist der Schatten wie eine Handschrift oder wie ein strukturalistisches Gedicht. Die Schatten zeigen sich als Mittel der Sprache in ihrer wechselhaften Vielfalt. Dabei geht es sowohl um das Phänomen der vergehenden Zeit, insofern die Schatten aufgrund des Sonnenstandes wandern, als auch um das Phänomen des Raums, insofern die Bilder dreidimensional sind und der Gegenstand konkret. Damals war es befremdlich, so etwas zu machen.

(…)

Das Benageln von Gegenständen setzt auch deren alltägliche Funktion außer Kraft?
Sie werden poetisch. Die künstlerische Qualität war ein Grenzverhältnis bezüglich der Frage: Wie viele Nägel schlage ich in einen Gegenstand, damit er seine Identität noch bewahrt und ein Tisch noch als Tisch erkennbar und brauchbar ist. Er ist ein Zwitterding. Noch in der alten Welt des Nützlichen, tritt er durch die Strukturierung mit Nägeln in die neue der künstlerischen Atmosphäre ein. Dabei stellt sich die Frage: Handelt es sich hierbei um einen Kultgegenstand, einen Fetisch, wie wir ihn aus Afrika kennen, oder um einen Trivialgegenstand? Letztendlich ist der übernagelte Gegenstand Teil seines Selbst geblieben, aber dank meiner künstlerischen Intervention unbrauchbar gemacht.

Sie nehmen keine Korrekturen vor.
Daß ich das Bild so akzeptiere, wie es geworden ist, hängt damit zusammen, daß ich 1961 die Leinwand so weit von mir entfernt aufstellte, daß ich sie mit Pfeil und Bogen beschoß. So trafen in weiße Farbe getauchte Pfeile auf weißen Grund. Aufgrund der Distanz zur Leinwand waren Korrekturen unmöglich. Man muß nicht nur akzeptieren, wie man etwas tut, sondern auch, was dabei herauskommt. Bei der Wiederholung dieses Vorgehens zeigt sich, daß dieselben Konstellationen wiederkehren. Diese ergeben sich aus der Balance der eigenen Körperlichkeit und deren wechselnden Positionen. Das dabei Entstehende wirkt wie ein Zeichen oder so, als würde man Signale aus der Ferne von Milliarden Lichtjahren über die eigene Lebenszeit empfangen. Über die eigene begrenzte Wirklichkeit hinausgehend, behaupten sie sich als Archetypen. Heute arbeite ich flach am Boden. So nah an dem Bildträger dran, daß ich das, was ich da tue, nicht überschauen kann. Wenn das Bild aufgerichtet wird, stehe ich erschrocken davor. Doch je größer das Erschrecken ist, um so wahrhaftiger das Bild.