LI 113, Sommer 2016

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Damals, ich war noch blutjung (notierte ich auf Briefpapier vom Hôtel des Artistes), lebte ich in Paris und verschlang begeistert alles, was ich zum Thema literarischer Theorien finden konnte. Das war Mitte der siebziger Jahre, als die Theorie in sämtlichen intellektuellen Kreisen der Stadt triumphierte. Man fing sogar an, den Wechsel von der Theorie zur Praxis, etwa eine Erzählung oder einen Roman zu schreiben, als groben Fauxpas zu erachten. In jenen Tagen war es hochangesehen, nicht über die Theorie hinauszugehen. Warum wiederholen, was schon so oft erzählt wurde?

Ich erinnere mich noch, wie sehr man damals die Theorie vergötterte, und wundere mich ehrlich gesagt über die Dinge, die man zu jener Zeit aus tiefster Überzeugung so behauptete. Laut Philippe Sollers setzte sich die Theorie der Schrift etwa zum Ziel, den Besitzanspruch aufzulösen, den ein Produzent auf seine Produkte zu haben glaubt: „Man muß diesen Herrn verschwinden lassen, der überall mit seinem eigenen Namen umherspaziert, der Besitzer seines Produkts ist und es zur ästhetischen, literarischen, musikalischen oder bildlichen Ware macht.“

Nun, heute verblüfft mich dieser sich seiner selbst so sichere Ausspruch, nicht nur wegen der übertriebenen Gewißheit hinsichtlich dessen, was er behauptet, sondern auch weil die Vorstellung eines Literaturschaffenden, der überzeugt ist, im Besitz seines Unterbewußtseins zu sein, nicht lächerlicher sein könnte.

Theoretisch bewiesen ist einzig und allein, daß sich alles im Wandel befindet, und wir tun gut daran, die genuine Fragwürdigkeit unserer Gewohnheiten und Meinungen nie zu vergessen. Nur diese Ungewißheit sind wir letztlich befähigt als naturgegeben vorauszusetzen. Manchmal ist es besser, an dieser Ungewißheit festzuhalten, so wie Robbe-Grillet es tat, ein großer Theoretiker und doch so erstaunlicher Pragmatiker: „Eine Theorie ist ein kohärentes Bündel von Methoden, die es ermöglichen zu handeln und die Welt zu verstehen? In dem Fall habe ich keine Theorie. Ich fing einfach an, Romane zu schreiben. Erst die Kritiken, welche die literarische Fachwelt mir widmete, führten mir vor Augen, daß sie über eine Theorie hinsichtlich dessen verfügten, was ein Roman sein sollte. Das wußte ich nicht. Mir fiel dazu nur ein, daß man sich eine erfinden müsse.“

Ich bin mir sicher, daß Robbe-Grillet dies nicht so gesagt hätte, wäre er nicht der große Theoretiker gewesen, der er war. Selbstverständlich sprachen seine Worte auch nicht gegen die Theorie. Es liegt auf der Hand, daß sie nur besagten, jeder echte Erzähler müsse sich bemühen, eine eigene Literaturtheorie zu erfinden und sie durch sein Werk übermitteln, das er uns, indem er sie zur Anwendung bringt, vorlegt. Oder, um es mit Machado zu sagen: Die Theorie entsteht unterwegs. Und „unterwegs“ heißt für mich, gleich einen Roman schreiben, denn das ist der direkteste Weg, eine Theorie zu praktizieren.

Brauche ich überhaupt eine Theorie, um meinen nächsten Roman zu verfassen? Ich weiß nur, daß mir literarische Theorien nicht unlieb sind. Immerhin habe ich meinem einstigen Weg über die Theorien einen stabilen, die Zeit überdauernden Fundus zu verdanken. Die experimentellen Romane meiner Generation der siebziger Jahre waren geradezu verpönt, und doch haben wir uns aus der Zeit ein theoretisches Grundwissen bewahrt, das uns heute nützt und sogar wichtig sein mag; jedenfalls können wir nur von Glück sagen, daß es bis heute weiterlebt und uns dank des selbstreflexiven Firnis, die es unserem Schreiben beimischt, verwehrt, die Probleme des zeitgenössischen Romans zu ignorieren.

„Die Literatur, ihr gehört alles“, schrieb Marguerite Duras.

Greifen wir uns einige Theorien heraus – nehmen wir die in Besitz, machen wir uns die zu eigen –, die uns heute noch nützen, verwerfen wir sie nicht. Die Einstellung moderner Kunstschaffender, welche die Theorie scheuen, ist ihre erste Achillesferse.

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Dinge, die ich beim Abendessen dachte und aufschrieb: Während dieser Situation des Wartens in Lyon spricht eine Stimme, die mir sagt, Warten hat keinen Sinn, doch in dieser Stimme gibt es mindestens einen Nachhall dieses Sinns, den sie verneint.

a) Und wenn Warten das Warten auf ein anderes Warten wäre? Wenn es einen anderen Tod nach dem Tod gäbe?
b) Mir fällt ein Satz von Julien Gracq ein, der das Verb „erwarten“ enthält. „Der Schriftsteller hat von anderen nichts zu erwarten. Glauben Sie mir, er schreibt nur für sich!“
c) „Reisen! Länder loswerden!“ (Fernando Pessoa).
d) Schreiben! Bücher loswerden, alle loswerden!

Dinge, die ich dachte, ohne sie zu notieren:

Es bleibt noch das Buch zu schreiben, das die unterschiedlichen Autoren der Literatur erwähnt, die sich dem allgemeinen Thema des Wartens in Zusammenhang mit der Unruhe und der metaphysischen Frage widmen. Gérard de Nerval, André Breton (Nadja), Dino Buzatti, Julien Gracq, Franz Kafka, J. M. Coetzee (Warten auf die Barbaren), Juan Benet (Im Halbschatten), Beckett (mit Unterstützung von Godot) und sonstige Gefolgschaft.

Nachdem ich, zurück in meinem Zimmer des Hôtel des Artistes, feststellen mußte, daß ich zum Glück (jetzt konnte man von Glück reden, denn nun hatte ich keine Lust mehr, daß jemand in Lyon meiner gedachte) immer noch keine Nachricht von den Organisatoren des Festivals erhalten hatte, richtete ich mich wieder wohlig in meiner Rolle als Protagonist der Erzählung Das Warten ein und begann, Das kalte Licht der Syrten zu lesen, als wäre es der Text eines anderen, während ich ihn beim Lesen ständig revidierte, denn jetzt sah ich in Gracqs Buch, was ich Monate zuvor beim Schreiben des Artikels noch nicht hatte sehen können. So entdeckte ich im Laufe dieser unverhofften Re-Lektüre eine umfassende Theorie, eine – noch ungeschriebene – Theorie dessen, was nach meinem Dafürhalten der künftige Roman, vielleicht auch nur mein Roman, sein müßte. Dort befanden sich – oder entsprangen dieser anregenden Selbst-Lektüre – die Hauptaspekte, die sich der künftige Roman – besser gesagt mein künftiger Roman – unbedingt zu eigen machen sollte.

Ich fing an, am Rand meines Artikels die – notwendigen, da unverzichtbaren – Punkte zu vermerken, die jeder künftige Roman, der dem neuen Jahrhundert angehören will, beherzigen sollte. Ich notierte sie nicht nur, sondern kommentierte und ergänzte sie auch in winzig kleiner Schrift auf dem weißen Rand der Zeitschriftenseiten. 

Ich fand fünf entscheidende, unabdingbare Aspekte:
„Intertextualität“ (in Anführungszeichen!)
Bezug zur erhabenen Dichtkunst
Auffassung vom Schreiben als tickende Uhr
Vorherrschaft des Stils über den Inhalt
Erkenntnis einer moralischen Trümmerlandschaft

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Um so schnell wie möglich einzuschlafen, begann ich die ersten Seiten eines Buchs zu lesen, dessen Handlung in Lyon spielte. Bald schon bekam ich Lust, über Lyon hinwegzukommen und, frei nach dem Motto Fernando Pessoas – „reisen, Länder loswerden“ –, meinen Weg fortzusetzen, weitere Städte loszuwerden. Es war nicht recht – und ich hatte es nicht verdient –, daß ich dort festsaß. 

Kurz darauf schlief ich ein und träumte, ich befände mich am ältesten Ort des alten Europas als Teilnehmer einer Vortragsreihe, bei der es um das allgemeine Thema der menschlichen Natur ging. Mein Beitrag beschäftigte sich mit dem Thema des Wartens, welches die wesentliche Bestimmung des Menschen sei, wie ich den Zuhörern verkündete. 

Der Sinn des Lebens, so sagte ich, sei im Sinn des Wartens zu suchen und umgekehrt. Die Sinnfrage, fuhr ich fort, sei seit jeher die Achse gewesen, nach der sich der Roman stets ausrichtete. Ich zitierte Ricardo Piglia mit seiner Feststellung, der Held des Romans sei immer der, der nach Sinn suche: „Ob Captain Ahab in Moby Dick, Erdosain in Roberto Arlts Die sieben Irren oder wer auch immer, sie alle suchen nach einer Art Wahrheit oder tieferer Bedeutung. Und immer ist der Sinn mehr ein Sehnen als eine Gegebenheit. Gemeint ist nicht der allgemeine Sinn der Dinge, sondern der Sinn des eigenen Lebens. Der Roman stellt sich dieser Frage, und es sind die Protagonisten, die stets für den Fortbestand des Romans gesorgt haben. Der Faktor, der die Gattung als solche aufrechterhält und dies noch für lange Zeit bis weit jenseits der Verwandlung tun wird, ist, daß der Roman einen Helden hat. Was beweist, daß es viele Arten gibt, Romane zu machen.“

Nachdem ich Piglia zitiert hatte, fragte ich die Anwesenden schließlich, ob sie nicht glaubten, der Sinn des Wartens liege letztlich darin, daß er helfen könne, den Sinn des eigenen Lebens zu finden. Einer der Teilnehmer sagte mir, er habe jahrelang gewartet, um zu ergründen, was der Sinn des Wartens sei, und in Erwartung dieser Erkenntnis habe er schließlich den Sinn seiner Existenz gefunden: und zwar genau in dem heroischen Impuls eben dieser Suche nach dem Sinn solch zutiefst verzweifelten Wartens.

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