LI 114, Herbst 2016

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Brecht plädierte dafür, daß angehende Schauspieler durch Beobachtung lernen. Die Prozedur der Nachahmung wurde technisch als ein Vorgang im Außen angesiedelt und nicht als etwas, was sich primär im Innern der einzelnen vollzieht. 

Thomas Ostermeier hat die Schaubühne mit Personenkreis 3.1, einem Unterschicht-Stück von Lars Norén, eröffnet und dafür Schauspieler wochenlang zum Bahnhof Zoo geschickt, damit sie den Sound draufkriegen, wie jemand, der stoned ist, spricht, wie er Sätze bildet, gestikuliert, herumläuft. Er kam nicht auf die Idee, die Leute gleich vom Bahnhof zu holen, sondern er hat versucht, diese Art der Imago wachzurufen. Die Schauspieler sind nachts dorthin und haben mit den Leuten geredet, sich das angehört, bis sie die Haltung intus hatten. Schauspieler aus einem anderen sozialen Umfeld als dem vom Stück notierten sollten sich einer ihnen fremden Erfahrung aussetzen, einen differenten Habitus studieren, um die Kluft zum eigenen Sein so weit zu schließen, daß sie ihren Figuren Futter geben konnten. Dann hat vor bald zehn Jahren Peter Kleinert das Stück mit Studierenden von uns gemacht. Sofort gab es aus der Gruppe, die das spielen sollte, eine Debatte in dem Tenor: „Mein Gott, was sind das für Figuren? Wie sind die denn drauf?“ Die Studenten begründeten ihre Unsicherheit, diese Figuren gestalten zu können, mit der Erklärung, daß sie nicht aus dem Milieu stammten. Wir haben das „Mittelschicht spielt Unterschicht“ betitelt. Kleinert hat die Debatte während der Proben aufgegriffen, indem jeder Schauspielstudent die Aufgabe bekam, eine Anschlußerfahrung aus dem eigenen Leben ins Spiel einzufügen. Das konnte eine Erinnerung an die Umbruchszeit im Osten Deutschlands sein, an kritische Momente in der Schulzeit oder im Studium, Erfahrungen des Scheiterns, des Am-Rand-Stehens. Wir sind nicht zum Bahnhof Zoo gegangen oder haben Leute vom Bahnhof Zoo geholt, sondern die Problematik des Abstands in die Arbeit selbst hineingeholt. Diese Inszenierung hat viele Preise bekommen, weil das Publikum gesehen hat, daß Leute sich bemühen, die Grenzen ihres mimetischen Vermögens mitzuspielen, ohne den Kunstraum zu verlassen. 

Nicolas Stemann inszenierte vor zwei Jahren Jelineks Die Schutzbefohlenen. Während der Vorstellung drängten Flüchtlinge vom Bühnenhintergrund nach vorn, unzufrieden mit der Art und Weise, wie die professionellen Schauspieler mit dem Thema umgingen. „Wir können euch nicht helfen, wir können euch nur spielen“, lautete deren Antwort, woraufhin sie beiseite geschoben wurden. So verhandelt man die Problematik der Darstellbarkeit – in diesem Fall von Flucht, Vertreibung, Tod – mit theatralen Mitteln; der Rahmen wird thematisiert, aber nicht verlassen, anders als bei den beliebten Stadtrundgängen zu den Nutten, zu den Deklassierten, in die Problemviertel der großen Städte. Von Anfang an zu sagen, wir können das gar nicht glaubwürdig darstellen, bedeutet, den Versuch aufzugeben, eine andere Erfahrung als die uns geläufige an uns heran-, durch uns hindurchzulassen. Wenn das nicht geht, geht nichts mehr am Theater, dann wird der Inbegriff von Freiheit, den diese Kunst exklusiv gewährt, nämlich ein anderer seiner selbst zu sein, zuschanden.

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Diese Kollision von Authentizität versus Spiel findet in einem Moment statt, wo der Kapitalismus nach dem Inneren der Menschen greift.

Vor nicht allzu langer Zeit genügte es, wenn ein Arbeitnehmer dem Unternehmen seine Fähigkeiten zur Verfügung stellte. Das reicht heute nicht mehr. Heute muß man dem Unternehmen seine Gesamtpersönlichkeit zur Verfügung stellen. Die alte Unterscheidung, der gemäß man in einem bestimmten Zusammenhang im fremden Auftrag tätig ist, und wenn man die Grenze des Firmengeländes überschreitet, beginnt das donnernde Leben, hat ausgedient. In einem der letzten Stummfilme der Vereinigten Staaten, The Crowd von King Vidor, sieht man ein Riesenbüro mit Hunderten von Angestellten, die alle zunehmend ihren Blick auf eine Riesenuhr an der Stirnseite des Raums lenken. Als sie Feierabend anzeigt, klappen alle ihr Zeug zu, gehen in den Waschraum, ziehen sich um, verlassen die Fabrik. Aus dem Nebengebäude eilen junge Frauen ins Freie, jede hakt einen Mann unter, und jetzt geht das Leben los. Das war der Dienst, und jetzt kommt das Eigentliche. Die Unterscheidung zwischen Fremdem und Eigenem im Sinne einer Abgrenzung hat entspannenden Charakter. Wer heutzutage nur seinen Nine-to-Five-Job gut machen will, zeigt einen haarsträubenden Mangel an Professionalität. Er oder sie hat nicht begriffen, worum es geht: um die Umwandlung starrer Identitäten in ein poröses Selbst, das durchlässig für die Imperative der ökonomischen Wirklichkeit ist. Dieser Befehl, „Sei du selbst!“, meint: sei es in allen Lebenslagen und gib dich ständig und überall ganz hin. Vor allem im Beruf.

Wenn derart das Eigene, Abgrenzbare vom Fremden aufgesogen wird, wenn meine Wünsche, Phantasien, Träume mit innerer Zustimmung funktionalisiert werden, bricht der alte soziale Kosmos zusammen. Die Sprache der Seele und die Sprache der Effizienz interferieren, wie Eva Illouz das ausgedrückt hat, und das Ergebnis ist gesteigerte Verwundbarkeit, gepaart mit Selbstüberforderung. Die Verwischung der Grenzen, die Verquickung von Eigenem und Fremdem ist ein strategisches Dispositiv des globalen Kapitalismus, dessen Hauptlosung lautet, einem Bonmot von Mark Siemons folgend: „Entfremdung verboten!“ Gleichwohl existieren in dieser Welt jede Menge Entfremdungsphänomene, deren hauptsächliches Merkmal darin besteht, „Entfremdung“ für überwunden zu erklären.

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Frei sein für das Ereignis

Ein Schauspieler wirkt überzeugend oder authentisch, je mehr er die Anlagen der eigenen Persönlichkeit für die Figur nützt. Das erfordert ein hohes Bewußtsein von der eigenen Konstitution, Prozesse der Selbstreflexion. 

Ein authentischer Schauspieler ist jemand, der seiner körperlichen, stimmlichen und sonstigen Ausdrucksmittel sicher ist und weiß, was er kann; der die Spielformen, die wir im Alltag selbstverständlich nutzen, auf eine reflektierte und professionelle Ebene hebt; der sich seiner Wirkung als Spielender auf andere bewußt ist und dadurch die Gelassenheit gewinnt, sich performativen Episoden auszuliefern: dem, was nicht geplant ist, der spontanen Abweichung des Mitspielers von der Verabredung, der unvorhersehbaren Reaktion des Publikums. Das vermag er, weil er weiß, daß er keinen Grund zur Ängstlichkeit hat, sondern für alles über eine zumindest ungefähre Antwort verfügt. 

Es existieren also zwei diametral entgegengesetzte Konzepte des Authentischen: vermitteltes versus unvermitteltes Einssein mit sich. In der ersten Variante erscheint der Mensch als Subjekt im generischen Sinn des Wortes, als subjectum, als das Zugrundeliegende. Statt sich von inneren Zuständen, Umständen, jäh wechselnden Situationen bestimmen zu lassen, bestimmt es erstens sich und zweitens diese. Nach der narzißtischen Wende kehrt das Individuum seine inneren Zustände, seine Stimmungen und akuten Befindlichkeiten nach außen und kümmert sich keinen Deut um deren Angemessenheit in bezug auf Situationen. Der eine muß sich nicht verstellen, um so zu erscheinen, wie er „ist“, der andere will es nicht und hätte es doch nötig, um jemand zu sein, der sich aus Freiheit selbst bestimmt. Spontaneität eignet beiden Varianten, nur daß diese im ersten Fall als Spielart der Lebenskunst, im zweiten als Bekundung des bloßen, strömenden Lebens in Erscheinung tritt. Trägt man dieses Ideal an die Kunst heran, gelangt man zu einer differenzlosen Dieselbigkeit von Kunst und Leben, von Schaffen und Sein. Keine Objektivierung, kein Werk, in dem ich mich vergegenständliche – das Können selbst gerät als „kalte, leblose Technik“ in Verruf. 

Frei für das, was gerade jetzt geschieht, für das EREIGNIS, wird man nur auf dem anderen Pfad, auf der Grundlage von Mitteln, Techniken, Methoden, Selbstpraktiken, dank derer man sich auch einmal fallenlassen, an den Moment verschenken, Verzückungen erliegen kann. Jeder Schauspielstudent im vierten Studienjahr beschreibt, wenn es bis dahin gutgegangen ist, das Glücksgefühl, loslassen, alles Erlernte vergessen zu können, um sich dem, was sich dann wie von selbst ergibt, ehrfürchtig-staunend hingeben zu können. Das ist die unerhörte Freiheit, die nur das Spiel gewährt.