LI 106, Herbst 2014

Frank M. Raddatz: Herr Goebbels, die performativen Künste befinden sich in einer enormen Umbruch- oder Diversifizierungsphase. Wie stellen sich Ihnen das Musiktheater und dessen Zukunft dar?

Heiner Goebbels: Es ist schwierig, über die Zukunft des Musiktheaters zu sprechen, solange es in der ästhetisch interessierten Öffentlichkeit keinen Diskurs darüber gibt, wie es heute um die darstellenden Künste bestellt ist und was Zeitgenossenschaft im Theater ästhetisch bedeuten könnte. Da fallen die Urteile weit auseinander. Es gibt eine große Ungleichzeitigkeit, die der Spezialisierung und Ausdifferenzierung des Kunstbetriebs geschuldet ist. Selbst unter bewundernswerten Künstlern, Musikern, Malern oder Intellektuellen herrscht, wenn die Sprache auf Oper und Theater kommt, oft ein verblüffend unzeitgemäßer Theaterbegriff vor. Da gelten für den gefeierten Dirigenten neuer Musik die Bilder von Georges Braque als zeitgenössische Kunst, und der Kunsthistoriker fährt zur Biennale nach Venedig, schaut sich aber am liebsten eine verstaubte Verdi-Inszenierung an. Oder für einen Installationskünstler ist Peter Stein tolles Theater. Da „man sich ja nicht um alles kümmern kann“, fehlen aktuelle Seherfahrungen. Vor allem im Tanz, in der performance art, dem zeitgenössischen Musiktheater sind sie schwer zu haben. Die großen Häuser mit ihrer Monokultur können sie nicht bieten; meinungsmachende Kritiker hängen aktuellen Entwicklungen schon mal lässig zwanzig bis dreißig Jahre hinterher, und die Medien kommen aus Quotenangst ihrer Informationspflicht nicht nach – arte inbegriffen. Das hat die seltsame Auswirkung, daß sich die Trennung zwischen den künstlerischen Disziplinen, die von vielen Künstlern transzendiert wird, ganz altmodisch wiederaufrichtet. Hinsichtlich eines übergreifenden Kunstbegriffs für das Theater sind wir noch nicht im 21. Jahrhundert angekommen.

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Die Form ist eine überindividuelle Vereinbarung – ob sie als rhythmischer Puls oder als Stoppuhr das Zeitmaß regelt, ob als visuelle Rahmung oder Teilung, als erkennbare kompositorische Maßnahme, als Versmaß und so weiter. Ich verstehe darunter also vor allem Strukturen, die dem Hörer/Betrachter kommuniziert werden; dadurch werden diesem die Spielregeln des künstlerischen Widerstands gegen ein Regelsystem nicht vorenthalten – sie werden nicht privatisiert.

Dem Theater ist die Frage nach der Form zugunsten des Inhalts verlorengegangen. Und auch in der Theaterausbildung spielt die Form eine unterschätzte Rolle. Es werden nur die Stoffe thematisiert, Rollen und Figuren geprobt und dabei ausgelassen, daß unsere Wahrnehmungsstrukturen weit folgenreicher von Formen definiert sind. Was die Form mit uns macht, bleibt – weil darüber wenig Bewußtsein existiert – meist unbegriffen und wird auf den Bühnen unhinterfragt zugunsten einer vorgeblich „natürlichen“ Spielweise ignoriert. Die es „natürlich“ nicht geben kann.

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Für Heiner Müller liegt der politische Aspekt der Form in der Schönheit: „Das Fremde ist eigentlich das Schöne. Theater muß schön sein. Auch wenn du Grauen darstellst oder Brutalitäten darstellst: Es muß schön sein, sonst ist es nicht fremd. Das fremdeste in unserer Realität ist Schönheit. Und das ist die größte Provokation. Das klingt schon sehr seltsam, aber ich glaub’, das muß man schon ergänzen dabei. Sonst machst du doch gar nichts, wenn du nicht das Bedürfnis danach hast. Das Ungenügen an der Welt. Das Ungenügen an der Realität ist die Quelle jeder Inspiration, ob Theater oder bildende Kunst oder Literatur.“ (Heiner Müller, Werke 12. Gespräche 3) Die Schönheit ist das Utopische und damit auch das Politische.

Das Zitat macht klar, wie Theater seinen Kunstanspruch verfehlt, wenn es sich darauf beschränkt, Realität zu denunzieren. Statt einer Öffnung zur Utopie verengen viele Inszenierungen unseren Blick durch eine Stereotypisierung der Figuren, durch klischierte Geschlechtervorstellungen, denunzierende Personenführung oder permanentes Geschrei. Die „Kunst der Menschendarstellung“ wird dabei auf Stereotypen reduziert und arbeitet nicht auf eine andere Darstellung des Menschen, eine Utopie hin. Theater macht sich uninteressant, wenn es die Welt von einer herablassenden Perspektive aus betrachtet. Und es arbeitet damit der Festlegung unserer Wahrnehmung zu, anstatt diese zu öffnen. Mich interessiert eher, etwas zu zeigen, was wir noch nicht kennen. Was ich als Theatermacher selbst noch nicht kenne – sonst müßte ich es ja nicht machen.

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Im Grunde geht es um die Offenheit von Kunsterfahrung und die Ermächtigung des Zuschauers. Theater wird erst dann zur Kunst, wenn es eine Interpretationsoffenheit gibt. Nach der Textpriorität, die sich einem verengten politischen Anspruch des Theaters verdankt, kann sich Theater diese Offenheit wieder zurückerobern, indem es darauf insistiert, daß es Rätsel bleibt, das Unbewußte zuläßt, Geheimnisse hat und sich dem Verstehen verweigert. Regisseure oder Komponisten oder Kritiker, die auf ihrer Bedeutungshoheit beharren, interessieren mich nicht.

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Laboratorien der Polyphonie

Die große Schwierigkeit, dem sich das Musiktheater der Zukunft gegenübersieht, besteht darin, daß die künstlerische Entwicklung des Genres von vielen Ungleichzeitigkeiten blockiert ist. Der Komponist hat möglicherweise eine sehr konventionelle Idee von storytelling oder eine klischierte Vorstellung von Theater. Der Regisseur läßt sich vielleicht zuwenig auf die Musik ein und denunziert gerne eine atonale Stimmführung in der Musik auf psychologische Weise als hysterisch. Musiktheater muß zwischen den Kräften immer wieder neu verhandelt werden. Dafür fehlt ein Laboratorium. Es fehlen nicht nur die Komponisten, die sich auf die zeitgenössischen Formen der performing arts einlassen; es fehlen vor allem die Häuser, an denen so gedacht und probiert werden kann. In dieser Arbeitsform geht es vor allen Dingen darum, etwas herauszubekommen, von dem man vorher noch nicht weiß, wie es aussehen wird. Etwas, das auch für die Macher ein Unbekanntes ist und nicht mehr allein im Kopf entsteht, in dem vor allem das lauert, was man schon kennt. Um ästhetisches Neuland zu erforschen, sind die institutionalisierten Strukturen ungeeignet. In der Oper muß ich die Pläne für das Bühnenbild ein Jahr vorher abgeben. Wenn über solche wichtigen Elemente alles schon vorher entschieden ist, kann ein Prozeß der gegenseitigen Verzahnung der Mittel, zwischen der Probenpraxis und den Darstellern auf der einen Seite und dem Werk und der Inszenierung auf der anderen Seite nicht mehr stattfinden.

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