LI 134, Herbst 2021

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I. Der doppelte Ahne
Das älteste literarische Dokument der Menschheit, das Gilgamesch-Epos, berichtet, daß Enkidu, der Doppelgänger des Königs von Uruk, in der Wildnis mit den Tieren lebte und sich erst durch die Nachstellungen einer mit den Gebräuchen der Stadt vertrauten Hure von seinen animalischen Gefährten entfremdete. Für Hesiod war die Möglichkeit der Kommunikation zwischen Mensch und Tier ein Charakteristikum des „Goldenen Zeitalters“, während sich für Claude Lévi-Strauss der mythische Kosmos dadurch auszeichnet, daß Mensch und Tier eine gemeinsame Sprache teilen. Der Ethnologe nennt ihn mit Rekurs auf die amerikanischen Indianer eine „Geschichte aus jener Zeit, als die Menschen und die Tiere noch nicht voneinander geschieden waren“ (Lévi-Strauss, Das Nahe und das Ferne). Ein dichtes Geflecht von Zeremonien, die den Tieren Protagonistenstatus einräumten, konstituierte in prähistorischer Zeit ein mythisch grundiertes Imaginäres. Tiere spielten die zentrale Rolle, da sie über ein existentielles Wissen der nur schwer erklärbaren und verzauberten Welt zu verfügen schienen.
     Um ihren Geheimnissen auf die Spur zu kommen, wurde diesen nichtmenschlichen Akteuren mit der Höhlenmalerei eine Bühne eröffnet, auf der Menschen kaum einmal als Statisten anwesend waren. Seit den rituellen Anfängen konjugierten schamanische und kultische Praktiken eine Kommunikation, die – heute Kultur genannt – aus einem komplexen Netz von Interaktionen mit nichtmenschlichen Erdbewohnern bestand. „Die Tiere waren damals nicht unbedingt Tiere. Es konnte geschehen, daß sie Tiere waren, aber auch Menschen, Götter, Herren einer Spezies, Dämonen, Vorfahren. Und so waren auch die Menschen nicht unbedingt Menschen, sondern konnten auch die vorübergehende Form von etwas anderem sein“, beschreibt der Kulturphilosoph Roberto Calasso in Der Himmlische Jäger den Doppelcharakter, mit dem die unterschiedlichen Lebensformen kategorial erfaßt wurden.
     Diese Uneindeutigkeit sorgte dafür, daß neben Manifestationen der Weißen Göttin, göttlichen und halbgöttlichen Protagonisten, Olympiern und Titanen, Dämonen, Nymphen oder Totengeistern, sich ein weitgefächertes Spektrum von Ungeheuern, Fabelwesen, Opfern von Zwangsmetamorphosen und mannigfaltigen Spielarten animalomorpher Lebensformen im symbolischen Feld tummelten. Ihre Vielfalt ist nicht zuletzt der Tatsache geschuldet, daß die Vorfahren selbst, die zu unterschiedlichen Anlässen konsultiert wurden, von Tiergeistern nicht zu trennen sind. Elias Canetti: „Die Ahnen … sind kostbare Wesen, es sind Doppelgeschöpfe, teils Tier, teils Mensch, genauer gesagt sind sie beides. Sie haben die Zeremonien eingeführt, und man hält diese ab, weil sie es befohlen haben. Es ist auffallend, daß jeder von ihnen den Menschen mit einer ganz bestimmten Tier- oder Pflanzenart verbindet. (…) Es sind nie zwei verschiedene Tiere, die in einem Ahnen vorgestellt werden. Immer ist der Mensch dabei, die eine Hälfte sozusagen, die andere aber ist ein bestimmtes Tier. Doch kann man gar nicht genug darauf bestehen, daß beides zugleich da ist, in einer Gestalt.“ (Canetti, Masse und Macht).

Fingierte Naturwesen
Für diese Verklammerung mit den nichtmenschlichen Erdbewohnern lassen sich zahlreiche Belege in den Überlieferungen jener symbolischen Praxis finden, die einmal „Theater“ heißen sollte. Die Rituale der Totenbeschwörung, aus denen die Szene hervorgeht, gründen in einer existentiellen Verbundenheit mit den animalischen Wesen. Als sich die kultischen Opferhandlungen im Zuge der Intendanz des Theatergottes Dionysos in den öffentlichen Raum der Polis verschieben, geraten nicht nur animalisch-menschliche Mischformen in das szenische Gravitationsfeld, sondern auch operative Verfahren, die untrennbar mit den totemistischen Wurzeln der Märchen und Mythen verbunden sind. Den Horizont der tragischen Entwürfe bewohnen sprechende und mitunter singende Chimären und Hybriden, denen die Grenze zwischen Mensch und Tier unbekannt scheint. Eine Mischform, den Satyrn, kommen dabei besondere Privilegien zu: Sie bilden das Gefolge des Theatergottes Dionysos und werden bei den alljährlichen Dionysien mit einer eigenen, die Tragödien begleitenden, artistischen Sparte – den Satyrspielen – geehrt. Das Theater erwächst genuin aus der Beziehung zum Tier. So heißt „Tragödie“ wortwörtlich übersetzt „Bocksgesang“ oder „Gesang der Böcke“. Bei ruralen Feiern im Zusammenhang mit den Jahreszeiten, mit Frühling und Herbst, Aussaat und Ernte, treten im 7. Jahrhundert v. Chr. mit Ziegenfellen verkleidete Tänzer und Sänger auf. Aus den ruralen Riten dieser Satyrn – halb Mensch, halb Tier – entwickelte sich die städtische Tragödienkultur. „Am Anfang war der Satyr“, lautet, nach Nietzsche, der entscheidende Vers der Theaterbibel: „denn alles ist nur ein großer erhabener Chor von tanzenden und singenden Satyrn oder von solchen, welche sich durch diese Satyrn repräsentiren lassen“ (Nietzsche, Geburt der Tragödie). Diese „fingierte[n] Naturwesen“, die zwischen den getrennten Sphären der Kultur und des animalischen Daseins vermitteln, bilden das Gefolge des Theatergotts Dionysos. Aufgrund des tierischen Anteils der Choreuten sperrte sich das 19. Jahrhundert gegen die Erkenntnis, daß die Architektur der Tragödie auf dem Chor als tragendem Element beruht. Mit den Worten „Während wir … gar nicht begreifen konnten, wie jener tragische Chor der Griechen älter, ursprünglicher, ja wichtiger sein sollte, als die eigentliche ‘Action’, – wie dies doch so deutlich überliefert war – während wir wiederum mit jener überlieferten hohen Wichtigkeit und Ursprünglichkeit nicht reimen konnten, warum er doch nur aus niedrigen dienenden Wesen, ja zuerst nur aus bocksartigen Satyrn zusammengesetzt worden sei“, umreißt Nietzsches Theorie der Tragödie jenes undurchsichtige Phänomen, das dem Doppelcharakter der Ahnen, der die Protagonisten leibhaftig konstituiert, für ihr Ritual zentrale Bedeutung zuerkennt. Ohne die symbolische Konstruktion einer Einheit von Mensch und Tier kein (attisches) Theater.

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Das Bestiarium der Bühne verzeichnet eine Vielzahl von seltenen, wenn nicht singulären Exemplaren. Eine ausgesprochen eigenwillige Kreatur, wenn nicht das ungewöhnlichste Geschöpf überhaupt der Theaterzoologie, wurde von der Hand eines Tragödiendichters vor die Tore des siebentorigen Thebens, eines Hotspots tragischer Ereignisse, gesetzt. Dort trägt „die gnadenlose Sängerin“ ihr Rätsel in melodischer Liedform vor, hat sie es doch, so Klaus Heinrich, „von den Musen empfangen“, so daß die Sphinx „in ihre Sphäre“ (Heinrich, arbeiten mit ödipus) gehört. Der Sturz des künstlerisch veranlagten Untiers erregte das Interesse unterschiedlicher kulturgeschichtlicher und kunstphilosophischer Diskurse und schlug Wellen bis in das 20. Jahrhundert.
Im Verlauf des Stücks läßt Sophokles, der die Sphinx-Episode allererst in die Narration um Ödipus einbrachte, verschiedene Figuren auf die tödliche Begegnung im Rätselwettstreit rekurrieren, auf der die Machtübernahme in Theben durch den Fremden gründet. Dieser Tat wird durch die Jahrhunderte hindurch Hochachtung gezollt. Das klassische Zeitalter erblickt hier einen ungebrochenen, Gelassenheit ausstrahlenden Protagonisten, wie ihn Ingres’ Gemälde „Ödipus erklärt das Rätsel der Sphinx“ imaginiert. Voller Selbstvertrauen, sich der eigenen Überlegenheit gewiß und auf dem unerschütterten Grund des Denkens ruhend, bringt die „leidvollste Gestalt der griechischen Bühne“ (Nietzsche) dem mythischen Fabelwesen auf Augenhöhe mit dessen vorgewölbten Brüsten die tödliche Antwort bei.
     „Die ägyptische Sphinx ist, nach einem bedeutungsvollen, bedeutungswürdigen Mythus, von einem Griechen getötet und das Rätsel so gelöst worden: Der Inhalt sei der Mensch, der freie, sich wissende Geist“, feiert Hegel in seinen Vorlesungen zur Ästhetik den Gründungsakt des Anthropozentrismus. Bereits 1609 hatte Francis Bacon in seiner Mytheninterpretation Die Weisheit der Alten König Ödipus als einen Vorfahren des Wissenschaftlers beschrieben, der die Schrecken der Welt mindert, indem er ihre Kausalitäten dechiffriert. Heinrich resümiert: „Ödipus erscheint nun als Allegorie des Wissenschaftlers …: des Wissenschaftlers als eines Helden …, der, indem er die auch seine Existenz bedrohenden Rätsel löst, die Sphinx besiegt und die Wirklichkeit entdämonisiert“. Verblüffenderweise läßt diese Lesart das Tragische, das diesem thebanischen König widerfährt, derart verblassen, daß die Kommentare von Aufklärungsoptimismus und Fortschrittsglaube sein Leid geradezu auslöschen.
     In den Kanon der Begeisterung stimmt auch der Kolumbus der psychischen Landschaften ein: Freud, dessen Arbeitszimmer in Wien eine Reproduktion von Ingres’ Komposition der abendländischen Schlüsselszene schmückt, ergötzt das Psychogramm des Heros der Kognition bekanntlich derart, daß er die inzestuöse Mutterliebe zum unabdingbaren Grundstoff des westlichen Begehrens erklärt und neben dem Vatermord dem Skript der Seelenmaterie als konstitutiv einschreibt. „Der das berühmte Rätsel löste und ein gar mächtiger Mann war“ – mit dieser Sophokles-Zeile ehren die Schüler den Sphingen-Sammler zu seinem fünfzigsten Geburtstag. Kürt die Psychoanalyse auf literarischer Ebene Hamlet – für T. S. Eliot die „Mona Lisa der Literatur“, für Heiner Müller, den tragischen Sozialisten, ein Versager –, zum einzig legitimen Nachfahren des hinkenden Findelkindes, so übernimmt deren Architekt und Konstrukteur trotz dessen widrigen Schicksals persönlich die Rolle eines modernen Wiedergängers des Sphinx-Überwinders.
     Allein Nietzsche wittert auch in bezug auf den Sturz der Sphinx Unheil, bevor im 20. und 21. Jahrhundert die katastrophale Kehrseite des Fortschritts dank seiner entfalteten Technologie sich zu materieller Gewalt verdichtete: „Ja, der Mythus scheint uns zuraunen zu wollen, … daß der, welcher durch sein Wissen die Natur in den Abgrund der Vernichtung stürzt, auch an sich selbst die Auflösung der Natur zu erfahren habe.“ Die Geburt der Tragödie nimmt jene wenig kalkulierbaren Rückkopplungseffekte der Naturbeherrschung in den Blick, die zwei Weltkriege später die Dialektik der Aufklärung antreiben und die heute ein neues Klimaregime heraufziehen lassen.

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