LI 110, Herbst 2015

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1987 blickt der Schriftsteller zurück auf die Anfänge seiner Autorenexistenz und kündigt die Lesung eines seiner ersten Gedichte, geschrieben zu Anfang der fünfziger Jahre, mit den Worten an: „Das Problem, wie Gewalt entsteht aus dem Erlebnis oder der Erfahrung von Gewalt“.

UND ZWISCHEN ABC UND EINMALEINS
Wir pißten pfeifend an die Schulhauswand
Die Lehrer hinter vorgehaltner Hand
HABT IHR KEIN SCHAMGEFÜHL. Wir hatten keins.

Als Abend wurd wir stiegen auf den Baum
Von dem sie früh den Toten schnitten. Leer
Stand nun sein Baum. Wir sagten: DAS WAR DER:
WO SIND DIE ANDERN? ZWISCHEN AST UND ERD IST RAUM.

Der Erhängte erzeugt ein Begehren: die Begierde nach weiteren Toten. Eine endlose Spirale. Wenn auch wohl kaum eine autobiographische Erfahrung des 1929 geborenen Dramatikers, erzählt die Lyrik von der Magie des Tabubruchs, vom Einbruch des Anderen, das die Ordnung des Alltags perforiert, und dem Auftreten jenes kaum faßbaren Virus, den der Tragödientheoretiker René Girard für den epidemischen Charakter der Gewalt verantwortlich macht. „Weder den Primitiven noch den Modernen wird es je gelingen, den Erreger jener Pest zu identifizieren, die die Gewalt darstellt. Die abendländische Zivilisation ist um so unfähiger, sie zu isolieren und zu analysieren, als sie sich über die Krankheit nur oberflächlich Gedanken gemacht hat.“ (Réné Girard, Das Heilige und die Gewalt) Gewalt steckt an. Auch wenn im Dunkel bleibt, warum. Die archaische Antike wußte um die kontaminierende Eigenschaft der Gewalt. So mußten die Krieger nicht nur, wenn sie in die Polis zurückkehrten, stundenlang vor den Toren der Stadt tanzen, bis sich die Energien der Vertierung erschöpft hatten, schon in der Adoleszenz wurde darauf hingearbeitet, eine klare Grenze gegenüber dem Nicht-Menschlichen zu ziehen. Wie Jean-Pierre Vernant erläutert, bildet dieser Aspekt der Jagd „gerade für den Jugendlichen ein wesentliches Element der Erziehung, jener paideia, die ihn in die Polis integriert. Am Grenzsaum des Wilden und des Zivilisierten führt sie den Halbwüchsigen in die Welt der wilden Tiere ein. Aber die Jagd wird mit der Gruppe und in Disziplin ausgeführt; sie ist eine kontrollierte und reglementierte Kunst mit strengen Geboten, Verpflichtungen und Verboten. Nur wenn diese gesellschaftlichen und religiösen Normen überschritten werden, verwildert der aus dem Menschlichen herausfallende Jäger und wird unmenschlich, so wie die Tiere, denen er gegenübertritt.“ (Jean-Pierre Vernant, Tod in den Augen). Ein Beispiel einer derartigen Vertierung gibt Ovid in Die Metamorphosen mit der Erzählung vom Jäger Aktaion, der von der Göttin der Jagd in einen Hirsch verwandelt und von seinen eigenen Hunden zerfleischt bzw. von der von ihm entfesselten Gewalt eingeholt und verschlungen wird. Ein Paradox, das Müller bis zum Ende seines Lebens beschäftigt, wie eine Zeile aus seinem Todesjahr 1995 zeigt: „Heute nacht im Traum war ich Aktäon“. Für Müller ist die Antike zugleich Arena szenischer Problemstellungen wie Schauplatz einer Gründungsgewalt, die bis in unsere Gegenwart ein Kontinuum der Gewalt fundamentiert. „Tantalos, König in Phrygien, raubt die Speise der Götter, schlachtet Pelops, seinen Sohn, setzt ihn den Göttern vor“, beginnt der Elektratext (1969), der die mythischen Ursprünge als eine einzige Kette von Greueltaten bis zum Tod von Klytaimnestra erzählt. „Zwanzig Jahre träumt Klytaimnestra den gleichen Traum: eine Schlange saugt Milch und Blut aus ihren Brüsten. Im zwanzigsten Jahr kehrt Orestes heim nach Mykene, erschlägt Aigisthos mit dem Opferbeil, nach ihm seine Mutter, die mit entblößten Brüsten vor ihm steht und um ihr Leben schreit.“ Kein Wort darüber, daß genau an dieser Stelle die Geschichte des Theaters einsetzt und die Tragöden, insbesondere Die Orestie, den mythischen Horizont endloser Rache durchbrechen. Vielmehr ist Müllers Schreiben vom Entsetzen über den epidemischen Charakter der Gewalt durchdrungen. „EINIGE HINGEN AN LICHTMASTEN ZUNGE HERAUS / VOR DEM BAUCH DAS SCHILD ICH BIN EIN FEIGLING.“ Die Seuche der Gewalt situiert Müllers artistisches Universum. Sie rafft auf offener Bühne die Lebenden dahin, nach denen noch die Toten im Unterholz der Geschichte hungern. Eine unausrottbare Pest tobt im historischen Kontinuum, das die Menschheit auf das Rad der Gewalt schmiedet.

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Daß die eigentliche Gefahr nicht von jener Gewalt ausgeht, die einem angetan wird, sondern von der Gewalt, die man selber ausübt, überstieg allerdings den Horizont einer Generation, die Krieg und Zerstörung in einem bislang ungekannten Ausmaß ausgeübt wie erfahren hatte. So sieht Georg Wieghaus „die Quintessenz“ aus Müllers Schlacht in einem „archaischen Wolfsgesetz“ (Georg Wieghaus, Heiner Müller, München 1981, C. H. Beck). Genia Schulz spricht von einem „Urgemetzel: der Bruder mordet den Bruder (selbst)“ und resümiert: „All diesen Szenen aus Deutschland ist gemeinsam, daß gegenseitiges Abschlachten als selbstverständliche Bedingung des eigenen Überlebens erscheint“ (Genia Schulz, Heiner Müller, Stuttgart 1980, J. B. Metzler). Jost Hermand sprach von einem „allgemeinen Brutalisierungsprozeß, durch den sich ganz Deutschland in ein einziges Schlachthaus verwandelt habe, in dem es nur noch Schlächter und Geschlachtete gibt“ (Jost Hermand, „Deutsche fressen Deutsche“, in: Mit den Toten reden, Köln 1999, Böhlau, S. 42). Müllers Differenzierung entging der Rezeption, und so wurde nicht wahrgenommen, daß die Entfesselung der Gewalt mit einem gegenläufigen Programm der Gewalteindämmung verkoppelt ist. Diese hermeneutische Schieflage dürfte auch noch jene „Epochen-Bilanz“ verzerren, von der Frank Hörnigk 1988 spricht (Hörnigk 1988).

Alle diese Versuchsanordnungen basieren auf dem für Müller unumgänglichen Paradox, daß zur Abschaffung von Gewalt Gewalt aufgewendet werden muß, weil Gewalt etwas ist, das Subjekte wie Gesellschaft inwendig bestimmt und ihnen nicht nur äußerlich auferlegt ist. Aufgrund ihres epidemischen Charakters darf die Gewalt, soll das utopische Ziel einer gewaltfreien Welt erreicht werden, nicht ohne regulierende Instanz zur Anwendung kommen. Die genannten Stücke entfalten auf narrativer Ebene diesen Doppelcharakter der Gewalt, mal in direkter dialogischer, mal in indirekter dialogischer Erzählweise. Das dialogische Prinzip funktioniert problemlos und es gibt daher keinen Grund, von Müller als postdramatischem Autor zu sprechen. Im Gegenteil. Die Entbindung der Gewalt und deren Regulation entfalten mit jedem Stück ein von antagonistischen Spannungen durchwirktes szenisch-dramatisches Universum.

ABSCHIEDSGESÄNGE

„SOMETHING IS ROTTEN IN THIS AGE OF HOPE“ (Heiner Müller)

Mit „DIE NACHT DER LANGEN MESSER“ ist der letzte Staudamm der Gewalt passiert. Abrupt und unkommentiert findet sich Müllers bislang dominierende Problematik, die Gewalt zu regulieren, außer kraft gesetzt, so daß der nunmehr ungebremste Blutstrom derart anschwillt, daß er 1985 in Anatomie Titus Fall of Rome eine als Römisches Reich kostümierte ausweglose Gegenwart mit einer schier endlosen Woge der Gewalt überschwemmt. Mit der 1977 veröffentlichten Hamletmaschine kommt es zu einer weltweit vernehmbaren Verpuffung jener utopischen Energien, die Müllers Schreibprozeß bislang antrieben, aber auch kanalisierten. Die neun Seiten werden bei ihrem Erscheinen heftig akklamiert, ohne daß den ungezügelten Phantasmagorien jene eindeutige historische Botschaft entnommen werden konnte, die sich dem Leser im postutopischen 21. Jahrhundert dechiffriert. Der Tod der Utopie wird zum Schauspiel. Galt die Anstrengung der Müllerschen Texte bis dahin der Antizipation einer gewaltfreien Welt, wenn auch mit Mitteln der Gewalt, und ergaben sich aus dieser Konstellation Rede und Gegenrede, stellt Die Hamletmaschine inhaltlich wie formal einen Bruch in Müllers Poetik dar. Die Hamletmaschine eröffnet eine zukunftslose Welt – „im Rücken die Ruinen von Europa“ –, die das auf sich selbst zurückgeworfene Subjekt in Form serieller Tabubrüche auf das eigene unterdrückte Begehren verweist.

Ich stoppte den Leichenzug, stemmte den Sarg mit dem Schwert auf, dabei brach die Klinge, mit dem stumpfen Rest gelang es und verteilte den toten Erzeuger FLEISCH UND FLEISCH GESELLT SICH GERN an die umstehenden Elendsgestalten. Die Trauer ging in Jubel über, der Jubel in Schmatzen, auf dem leeren Sarg besprang der Mörder die Witwe SOLL ICH DIR HINAUFHELFEN ONKEL MACH DIE BEINE AUF MAMA. Ich legte mich auf den Boden und hörte die Welt ihre Runden drehen im Gleichschritt der Verwesung.

Eine surreale Szenerie, in der Hamlet als Auftakt für den Auftritt des kannibalischen Motivs den Leichnam seines Vaters fleddert, was von der Bevölkerung emphatisch begrüßt wird – „Die Trauer ging in Jubel über, der Jubel in Schmatzen“. Dieses Sujet des Inhumanen ist auch aus anderen Texten Müllers bekannt, findet sich jedoch in Die Schlacht wie in Germania Tod in Berlin (1956/71) noch eindeutig dem faschistischen Deutschland und den imperialen Ordnungen der Gewalt zugeordnet. Auf dem Speisezettel standen bislang die Soldaten der Wehrmacht, mal wie in Die Schlacht von den eigenen Kameraden, mal wie in Germania Tod in Berlin von den toten oder lebenden Feldherrn verzehrt. Der Krieg ernährt sich vom Fleisch der Soldaten und führt in die Unmenschlichkeit, lautet die gängige Deutung der Symbolik.

HITLER ... „Das Frühstück!
Wache ab. Ein Soldat. Hitler ißt ihn, den Kopf zuletzt. Niest, spuckt ...
Ich habe befohlen, daß meine Männer rasiert werden, bevor ich sie esse. Schweinerei.

Eine andere Szene in Germania Tod in Berlin spielt vor Stalingrad.

SOLDAT 1 Deine Hand, Kamerad.
Reißt ihm den Arm aus. Der junge Soldat schreit. Die Toten lachen und fangen an, den Arm abzunagen.
SOLDAT 3 den Arm anbietend: Hast Du keinen Hunger?
...
SOLDAT 1 Das nächste Mal bist du dran. Der Kessel hat für alle Fleisch.
STIMMEN Vive l'empereur.
Es lebe der Kaiser.
SOLDAT 1 Das ist Napoleon. Er kommt jede dritte Nacht.
Napoleon geht vorbei. Er ist bleich und dick. Er schleift einen Soldaten seiner Großen Armee an den Füßen hinter sich her.
Das geht in Ordnung. … willst Du wirklich nichts essen?

Die Hamletmaschine markiert eine neue Kodierung dieses Elements der Müllerschen Bildwelten, seiner, wie Adorno sagt, „imagerie“. Ab jetzt bleiben die Verstöße gegen die zivilisatorischen Normen ohne Resonanz. Keine Instanz findet sich mehr, die der Serie von Tabubrüchen Einhalt gebietet.

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